如果是使用其他聲像定位相對明確的主話筒拾音制式，例如 Williams Tree 或者 OCT 等等，此時(shí)的點(diǎn)話筒就需要加入延時(shí)了。但維也納新年音樂會已經(jīng)在多年的實(shí)踐中形成了自己的方法和特色。如果你去比較早年和近年的維也納新年音樂會錄音，也許會發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，聲音的音質(zhì)和音色有一些微妙的發(fā)展，整體來說，是更加“撲面”，更多細(xì)節(jié)，更多一點(diǎn)的高頻。

 
歷年維也納新年音樂會的直播間
使用 GENELEC 真力監(jiān)聽系統(tǒng)

全球矚目的音樂會，
聲音后期制作都干啥？

維也納新年音樂會的后期制作，并不是把前期錄音的信號進(jìn)行重新混音，至少在我負(fù)責(zé)這項(xiàng)工作的 20 多年中，我從來沒有進(jìn)行過重新混音。對于一場非常重要的全球直播的音樂會，排練時(shí)間很長，我們的錄音師有充分的時(shí)間來調(diào)整混音的比例，讓一切趨近于完美。

在后期制作的過程中，我做的更多的事情就是一些修修補(bǔ)補(bǔ)的工作，畢竟維也納愛樂樂團(tuán)也是一個(gè)個(gè)血肉之軀，也會犯錯(cuò)誤。我會用之前排練時(shí)的錄音素材替換掉現(xiàn)場音樂會中的錯(cuò)誤部分，同時(shí)把一些噪音去掉，例如指揮棒碰到譜臺的聲音，觀眾的咳嗽聲等等。尤其像是在《藍(lán)色多瑙河》開頭那樣的非常弱的部分，總會有觀眾沒忍住咳嗽一下，這是一定要修補(bǔ)的。

極個(gè)別的情況下，在小音量樂器有特寫鏡頭的時(shí)候，例如豎琴，我可能會嘗試把這個(gè)樂器的音量多加上一點(diǎn)點(diǎn)（增加點(diǎn)話筒的音量比例），只是一點(diǎn)點(diǎn)就夠了，這樣更能體現(xiàn)這個(gè)樂器的細(xì)節(jié)和音色，同時(shí)也更加符合觀眾看到畫面時(shí)的心理期待。

為音樂會錄制沉浸式三維聲版本

我們在 8 年前開始了用沉浸式三維聲方式（Immersive Audio）來錄制維也納新年音樂會的實(shí)驗(yàn)。錄制 5.0 聲道的平面環(huán)繞聲我們已經(jīng)有很多年的經(jīng)驗(yàn)了，在實(shí)際直播的過程中，錄音師會同時(shí)兼顧環(huán)繞聲和立體聲的混音。與此同時(shí)，我們在音樂廳里多加了四個(gè)上方聲道的話筒。

在后期制作時(shí)，我會把平面和頭頂?shù)膬山M信號進(jìn)行一個(gè)合理的混合，最終形成 5.0.4 聲道的沉浸式三維聲制式。在往年的藍(lán)光碟中，這些信號是通過 Auro 3D 進(jìn)行編碼的，當(dāng)然這樣的信號也兼容其他格式的回放布局。

Florian Camerer 在 2017 年
于日本東京舉辦的
AES 沉浸式環(huán)繞聲研討會上演講

工具和手段的意義：
讓聲音更“可信”

天空聲道的加入，讓我們終于可以還原一個(gè)三維的聲場了。但是對我來說另一個(gè)非常大的價(jià)值在于，這種錄音制作技術(shù)的改進(jìn)，讓聲音變得更加“可信（Convincing）”。我通常不喜歡用“自然（Natural）”這個(gè)詞來形容聲音的回放，因?yàn)楫?dāng)你坐在音樂廳中聽到的交響樂的聲音才更稱得上是一種原生的“自然”。錄制、重放的過程已經(jīng)改變了聲音，那么如何定義被改變了的“自然”呢？

但無可置疑的是，沉浸式三維聲確實(shí)讓我們覺得樂器的質(zhì)感、空間聲場的印象，都更加“可信（Convincing）”了，聆聽沉浸式三維聲回放的時(shí)候，我能夠更加真切的感到，眼前這就是樂器，這就是音樂廳。就像從立體聲到 5.1 環(huán)繞聲帶來的改變一樣，重放的聲音更加接近真實(shí)，更可信。對我來說，這才是沉浸式三維聲帶來的最大價(jià)值。

無論采用什么制式來錄音、什么格式來重放，它們對于我們來說，都只是一種工具和手段，我們錄制的內(nèi)容最終傳遞的還是音樂和情感，工具和手段的最大價(jià)值就是讓觀眾立刻進(jìn)入音樂的包圍中，同時(shí)無暇意識到工具和手段，也就是說工具和手段應(yīng)該做到“透明”。

從這個(gè)角度講，沉浸式三維聲毫無疑問是更加接近這個(gè)目標(biāo)了。對于這個(gè)問題，挪威 2L 唱片公司創(chuàng)始人 Morten Lindberg 說過，沉浸式三維聲讓整個(gè)音樂的表達(dá)更加感動了（Emotional），我想也是同樣的意思。

馮漢英和 Florian Camerer 正在視頻探討

相比工具，更重要的是人

也就是說，工具雖然重要，我們?nèi)绾问褂霉ぞ卟攀歉�重要的。話筒前面的音樂家、指揮家，以及調(diào)音臺后面的工程師，在整個(gè)錄制環(huán)節(jié)中的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于工具和制式本身。這就像是烹飪，好的食材、好用的刀固然重要，但如果沒有厲害的廚師去使用他們，呈現(xiàn)的結(jié)果一定不是最理想的狀態(tài)。

人對于工具的不同使用方式，會達(dá)成不同的效果。還是以 2L 唱片的 Morten Lindberg 先生的作品來舉例，他在錄音的聲場營造上就很具有創(chuàng)造性。同樣是在音樂廳和教堂中進(jìn)行錄音，他所希望還原的卻不是簡單的音樂廳的效果，而是聽眾被眾多音樂家環(huán)繞包圍著的效果。他在錄音的時(shí)候，會花很長時(shí)間讓音樂家適應(yīng)一種不同以往的座位布局方式 —— 讓音樂家圍坐在話筒的四周。

2L 唱片 Morten Lindberg 的錄音現(xiàn)場
營造聽眾被演奏家們“圍繞”著的聲音效果

別小看這一點(diǎn)點(diǎn)座位的改變，這事實(shí)上改變了音樂家的演奏方式。想想如果在音樂會中，音樂家在演奏給誰聽？沒錯(cuò)，是聽眾，是坐在臺下距離音樂家十幾米甚至幾十米遠(yuǎn)的聽眾，此時(shí)音樂家會很在意坐在最后的聽眾是否也能聽得清。但是經(jīng)過 Morten Lindberg 的改變，大家圍坐在話筒四周，此刻就變成了大家為了彼此演奏，或者為了話筒（也就是坐在中間的聽眾）演奏，大家沒必要演奏的那么響了，演奏會更加“親密”，這時(shí)很多細(xì)膩的東西會體現(xiàn)出來，甚至整個(gè)音樂演奏的邏輯都會發(fā)生微妙的變化，這是很奇妙的。我無法判斷傳統(tǒng)的音樂會實(shí)況錄音的方式和 Lindberg 的方式哪個(gè)更好，在我看來，更多的只是不同而已。

沉浸式三維聲的重放：
路漫漫其修遠(yuǎn)兮?

剛剛我們聊了很久錄音方面的問題，現(xiàn)在咱們聊聊重放。對于沉浸式三維聲來說，哪種重放方式更好？這是個(gè)時(shí)下炙手可熱的問題。我認(rèn)為毫無疑問的是，沉浸式三維聲重放質(zhì)量的天花板，仍然是在一個(gè)聲學(xué)條件良好的房間中，使用很好的一套音箱進(jìn)行重放。

在目前， 聲音制作和實(shí)驗(yàn)室場所可以搭建一套經(jīng)過精細(xì)調(diào)整的音箱系統(tǒng)，來滿足高質(zhì)量重放的需求，但對于普羅大眾來說，在家里安裝 9 個(gè)甚至更多的音箱來感受沉浸式三維聲，還不太現(xiàn)實(shí)。

Florian 認(rèn)為目前重放沉浸式三維聲的最佳方式：
在聲學(xué)良好的房間中使用一套好音箱

耳機(jī)的重放就是另一個(gè)世界了。在實(shí)驗(yàn)室中花費(fèi)不低的成本，通過仔細(xì)的調(diào)整，在充足的算力的保障下，加入頭部跟蹤和個(gè)性化 HRTF（人頭相關(guān)傳輸函數(shù)）之后，使用很好的耳機(jī)進(jìn)行重放，效果也還是令人欣喜的。但是在目前的大眾消費(fèi)市場中，沉浸式三維聲的耳機(jī)重放效果距離我們的理想還相差比較遠(yuǎn)。在我看來，存在各種條件的制約，很多功能還不完善，例如個(gè)性化 HRTF 的測量還不夠精細(xì)、頭部追蹤還不夠理想等等，需要解決的問題還有很多。

如果有一天，當(dāng)我們帶上耳機(jī)，所有人都會不由自主地說 “哇，實(shí)在太贊了！” 的時(shí)候，才能說明我們的工作到位了。但凡不是所有人都這么想，或者大家只能是在某些特定場合中才意識到改善，這都不行。對于大眾市場就是這么苛刻，只要還沒有達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們的工作就還沒有結(jié)束。耳機(jī)重放也好，回音壁（Sound Bar）也好，現(xiàn)在的效果距離這個(gè)目標(biāo)還有比較遙遠(yuǎn)的距離。

聲音審美的變化，貼近和細(xì)節(jié)

古典音樂錄音的聲音審美概念的演變，是一個(gè)很有意思的話題。四、五十年前，大家更傾向于使用主話筒搞定一切，那個(gè)時(shí)代的影像語言也更傾向于使用全景來記錄音樂會實(shí)況。那時(shí)候使用的點(diǎn)話筒不多，在混音時(shí)點(diǎn)話筒的使用分量也有限。

到了二、三十年前，點(diǎn)話筒的數(shù)量開始增加，視頻轉(zhuǎn)播中也開始更多地運(yùn)用近景。到了現(xiàn)在，轉(zhuǎn)播中的近景和特寫的數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往任何一個(gè)時(shí)代。

在我所經(jīng)歷的過去 20 多年的維也納新年音樂會的錄制過程中，我們對于聲音概念和聲音審美的追求沒有太大的改變�，F(xiàn)在的點(diǎn)話筒的數(shù)量比之前多了一些，同時(shí)點(diǎn)話筒在混音中的比例比之前大了一些，但也就是這么點(diǎn)變化而已。

這種變化的原因，從更廣的角度來說，和視頻影像語言的變化保持了同步。大家都會注意到，現(xiàn)在的音樂會轉(zhuǎn)播，比多年之前有了更多的細(xì)節(jié)、更多的特寫 —— 小提琴的弓和弦的接觸，圓號演奏家的手指，木管演奏家的嘴和面部。伴隨著這么豐富的視頻影像，觀眾總會期待能夠更清晰地聽到他們的聲音。所以點(diǎn)話筒的比例也會略微有所提升（但是廣播轉(zhuǎn)播信號——也就是純聲音、無影像的混音版本，點(diǎn)話筒的比例相比電視轉(zhuǎn)播信號會小一些）。從這個(gè)角度來看，我覺得聲音的審美演變是伴隨著視覺的演變而來的。

這個(gè)趨勢不光體現(xiàn)在古典音樂中，在流行音樂中也有同樣的現(xiàn)象。主唱的比例越來越大，距離我們也越來越近，從遠(yuǎn)處走到面前，甚至“貼著你的臉”在唱，哈哈。想想特寫鏡頭在 MV 中的比例就知道，幾十年前感覺歌手離你遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，現(xiàn)在經(jīng)常是一張大臉占據(jù)了整個(gè)屏幕。無獨(dú)有偶，現(xiàn)代人們記錄生活的方式，經(jīng)常就是一個(gè)自拍，想想自拍中除了一個(gè)大腦袋還有啥？這不也是特寫嗎？其實(shí)很多人并沒有意識到，聲音概念的演化其實(shí)和鏡頭語言的演化是密不可分的。

音樂演繹的變化，外在和內(nèi)心

幾十年來，不光音樂錄制的聲音審美概念在悄悄發(fā)生改變，音樂本身的詮釋也發(fā)生了不小的改變。想想幾十年前的大師們演奏的莫扎特奏鳴曲，會比現(xiàn)在的鋼琴家演奏得平靜很多�，F(xiàn)代鋼琴家可能傾向于更加有表情，更加有感染力，更加“夸張”。

這背后的原因，仔細(xì)想想可能有兩個(gè)：首先是哈農(nóng)庫特領(lǐng)導(dǎo)的“本真主義”，讓人們對于音樂詮釋的研究和思考更進(jìn)了一步，從音樂中挖掘出了更多值得揣摩的細(xì)節(jié)。另一方面，現(xiàn)在的音樂家和音樂市場已經(jīng)非常飽和，以至于音樂家們總會希望從其他的角度吸引觀眾的注意，例如彈的更快、更炫技，彈琴的姿勢更加夸張，穿的衣服更加性感等等。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體興起之后，人們越發(fā)注重這些音樂以外的東西。

但是無論如何，這些都是音樂以外的東西，而且是刻意為之。想想之前的偉大音樂家們，他們什么時(shí)候注意過自己的唱片銷量，什么時(shí)候注意過自己穿的衣服，什么時(shí)候注意過自己的海報(bào)是什么樣？他們只在意自己的音樂表達(dá)，這才是音樂中最核心的內(nèi)容。

只有把自己的心完完全全投入音樂中，才能夠心無旁騖，這才是音樂家該有的樣子。只有專注在音樂中，才能夠最好地找到自己的風(fēng)格，而不是像很多音樂家一樣，他們的音樂風(fēng)格可能不是來自內(nèi)心，而是刻意為之，為了和之前的大師不一樣。

藝術(shù)史上不乏這樣的人，無論是畫家，還是音樂家。但是相信我，真正偉大的藝術(shù)都是來自于內(nèi)心的（馮漢英補(bǔ)充：用中國智慧來說，就是“發(fā)心”），當(dāng)你發(fā)自心底想去突破的時(shí)候，當(dāng)你沒有任何功利心的時(shí)候，形成的突破才有價(jià)值。相反，為了突破而突破，算計(jì)著突破，找前人的縫隙突破，這都不是突破。

這種感覺往往是不能通過語言來形容的，一位音樂家所詮釋的音樂到底是做作的，還是真誠自然的，渾然天成的，我相信觀眾的心可以感受得到。這是音樂的奇妙，是真誠的奇妙，也是人類的奇妙。

歷年維也納音樂會中，幾個(gè)難忘的片段

經(jīng)歷了這么多指揮家，要是讓我選一個(gè)我最喜歡的，還真有點(diǎn)難。但是多年工作中的點(diǎn)滴趣事還是能記得一些。

尼古拉斯·哈農(nóng)庫特是著名的奧地利指揮家，2016 年去世了。剛剛也提到過這位偉大的指揮家所倡導(dǎo)的本真主義（HIP = Historically Informed Performance），他對于音樂背后的邏輯，如何演奏音樂才能更好的還原演奏家的意圖，有著非常深刻的思考。和其他指揮大師完全不同的是，他經(jīng)常通過音樂學(xué)的視角來跟樂隊(duì)一起分析音符背后的邏輯，作曲家的真實(shí)用意，當(dāng)時(shí)的演奏法，以及最近的研究成果等等。通過跟哈農(nóng)庫特的合作，維也納愛樂樂團(tuán)也有了音樂上的進(jìn)一步突破，這是很難得的。以大家都熟悉的《拉德茨基進(jìn)行曲》為例，我們都習(xí)慣了在音樂會的結(jié)束，所有觀眾一起跟著音樂鼓掌的場景，但是哈農(nóng)庫特卻把這首樂曲放在音樂會的最開頭，同時(shí)采用了最初的版本來演奏，速度慢很多，樂譜細(xì)節(jié)也有一些不同，這給觀眾帶來了很有意思的體驗(yàn)。同時(shí)，他也遵從了新年音樂會的傳統(tǒng)，在音樂會的結(jié)尾又以大家熟悉的方式演奏了一遍，讓觀眾跟著鼓掌。

2001 年維也納新年音樂會開場曲
哈農(nóng)庫特指揮的“本真主義”版《拉德茨基進(jìn)行曲》 

來自南美洲委內(nèi)瑞拉的青年指揮家古斯塔夫·杜達(dá)梅爾很愿意在指揮臺上跳舞。當(dāng)然這種夸張的姿勢和同樣是舞蹈音樂的華爾茲還挺合拍，但是當(dāng)他跳得很忘我的時(shí)候，大家總覺得有點(diǎn)過。趕巧不巧的是，新年音樂會正式演出那天，他恰好病了，發(fā)高燒，這個(gè)小可憐。所以他舞蹈的幅度有一些不自覺地收斂，我們反而覺得這樣恰好合適。

2017 年維也納新年音樂會
杜達(dá)梅爾指揮

還有一位令我印象深刻的指揮家是卡洛斯·克萊伯，他是唯一一位維也納愛樂邀請了好幾年才成功指揮新年音樂會的指揮家。他對于速度的處理非常別致、嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是《拉德茨基進(jìn)行曲》，不快不慢，但就是非常合適。他指揮的手勢是非常特別的，通過他的手，你可以非常精確的看到何處應(yīng)該漸強(qiáng)，以及漸強(qiáng)的幅度和速度。他的手勢還能反映出很多音樂的細(xì)節(jié)，一切的一切都可以看到。真的是樂手只要看著他的手，就知道要如何演奏，非常有意思。 

1992 年維也納新年音樂會
克萊伯指揮

還有一次非常特別的經(jīng)歷，就是 2021 年的維也納新年音樂會，是由里卡多·穆帝指揮的。由于新冠疫情的原因，這場音樂會是沒有觀眾的。金色大廳在沒有觀眾的時(shí)候，空場混響時(shí)間比滿場混響時(shí)間長了大概 1 秒鐘，音樂廳的聲音顯得更加“活躍”。最特別的是，每一首樂曲結(jié)束之后，我們可以聽到最后一個(gè)音的余音和混響逐漸慢慢消失的效果，很奇妙，這在坐滿觀眾的音樂廳中是絕對聽不到的。通常余音都會被觀眾迫不及待的掌聲淹沒，但是這一次我們可以很清楚的聽到余音慢慢消失的全過程。

 
2021 年，史無前例的沒有觀眾的
維也納新年音樂會

希望生命的最后一個(gè)星期也在學(xué)習(xí)

對于沉浸式三維聲，我相信大多數(shù)人還都在一個(gè)學(xué)習(xí)和積累經(jīng)驗(yàn)的過程中。我們現(xiàn)在對于沉浸式環(huán)繞聲的探索就好像是阿姆斯特朗在月球上踏出的一個(gè)腳印，一切才剛剛開始。我們需要一段時(shí)間的學(xué)習(xí)探索，在實(shí)踐中積累經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)、進(jìn)步。這才是人生的意義所在，也是我的快樂所在。如果有一天我停止了學(xué)習(xí)，那將會是特別難過的時(shí)刻。我希望我在生命的最后一個(gè)星期，也依然在學(xué)習(xí)。這才是生命的美好，發(fā)現(xiàn)新的東西并學(xué)習(xí)，這樣才酷。

熱愛野外錄音的 Florian Camerer
甚至發(fā)明了自己的 9 只話筒的錄音制式

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