原文：DOMINIC MILANO

編譯：兔子

這是發(fā)表在1976年Keyboard雜志上的，前主編Dominic Milano對Tom Oberheim的專訪特輯。

合成設計師Tom Oberheim本來可以成為一家飛機制造公司的工程師——如果他在堪薩斯州立大學里完成所有必須的課程的話。然而，在短短一年后他就離開了他故鄉(xiāng)的大學，搬到了加州的荒野中，在那里他的興趣除了工程學之外，還擴展到了藝術和音樂。如今，他已經(jīng)是Oberheim Electronics公司的引領者，多種廣泛使用的合成器和合成配件的制造者。

在搬到洛杉磯地區(qū)后，Oberheim在National Cash Registe公司（NCR）找到了一份工作，在公司的電腦部門擔任制圖員實習生。Tom說道，“那時候公司才剛剛起步，當然，現(xiàn)在已經(jīng)是業(yè)界巨人。我對計算機非常感興趣，所以我知道我必須回到學校去拿到工程學位，之后我就在UCLA重新入了學。”然而他很快就了解到工程部門有非常嚴格的規(guī)定，不允許員工在外就讀工程學以外不相關的課程，所以Oberheim選擇了轉(zhuǎn)專業(yè)，專注于物理學。

“我足足花了九年才拿到了我的本科物理學學位，” Tom回憶道，“我記得大概是在UCLA的第二個學期，我看見了Dave Brubeck的《Jazz Goes To College》專輯（現(xiàn)在已經(jīng)絕版），他用巴赫的賦格式的手法進行即興演奏，但是當時我不知道這其中的意義。當時的我盡管對于音樂一竅不通，但是從那以后，我成為了爵士樂的狂熱信徒。所以我選修了一門音樂鑒賞課程——面向所有的足球運動員和女生聯(lián)誼會的課程。這門課程的老師非常有活力，我從他身上學習了很多關于音樂的知識。“

幾個學期后，Oberheim在軍隊呆過一段短暫的時間，從軍隊出來之后得到了他的另一份工作，Abacus公司，一個非常的小，現(xiàn)已不存在的電腦公司。 “本來我應該是一名繪圖員，”他解釋道，“但在短短幾個月后，他們就讓我開始做實質(zhì)性的設計。在接下來的六年里，我在這個電腦公司里擔任工程師，盡管我還需要幾年的時間才能拿到我的學位證書。“

在他業(yè)余時間里，Tom把盡可能多的時間放在了音樂課程和物理課程里，甚至開始在各種合唱團里唱歌。

“我的音樂生涯的頂峰是在Gregg Smith Singers團體里唱歌，”Oberheim說道，“我參與了兩張由Stravinsky指揮，哥倫比亞唱片公司推出的專輯——《Stravinsky Conducts》（MS-6992）以及《Stravinsky Conducts Stravinsky’s Choral Music》（MS-31124），除此之外還有Gregg錄制的第一張Ives的合唱音樂專輯《The Choral Music Of Charles Ives》（MS-6921）。我和他們一起在加利福尼亞州進行了為期一周的巡演，我的表現(xiàn)屬于邊緣人物，可能沒辦法永遠留在這個團體里——我是團體中唯一非專業(yè)出身的。但Gregg喜歡我，我也能做得很好。“

也正是在這個時期，Tom開始接觸越來越多的搖滾樂。 “在此之前，”他回憶道，“我曾經(jīng)說過別放披頭士的曲子，不要打擾我。’這樣的話。但他們有首曲子，《We Can Work It Out》，不知為何抓住了我，讓我很快就迷上了他們的音樂。“一次偶然的機會，Oberheim在UCLA的最后一個學期期間出席一個研討會時，他結識了小號演奏家Don Ellis和鍵盤手Joseph Byrd（見CK Nov./Dec，75），他們也是來參加同樣的課程。 后來Oberheim與兩位音樂家成為了好朋友，在他離開UCLA之后依舊保持著彼此的聯(lián)系。

 “我的第一件音樂設備是為Don Eliis制作的，”Tom說道。 “這是一個他用于PA的直流70w的hi-fi Amp。這個時期Don沒有涉獵過任何電子音樂（除了Echoplex）。而這個時期Joe Byrd的樂隊，The United States Of America（USA），經(jīng)歷過上升，跌落，并試圖從低谷中爬起來。Dorothy Moskowitz，這個女歌手和一些人努力過想要拯救這個樂隊。其中一個人現(xiàn)在是Linda Ronstadt的貝司手，鍵盤手是我在UCLA的研討會里認識的好朋友，Richard Grayson。在為Eliis制作完Amp之后，我開始為USA樂隊制作設備。

在我為他們完成了一對Heath-Kit吉他Amp之后，Dorothy找到我，讓我?guī)退麄冎谱饕粋�環(huán)形調(diào)制器（ring modulator）。那時候我完全不知道那是什么東西，但在最初的USA樂隊里，一些航空工程師曾經(jīng)為Joseph制作過一臺。所以，我去了UCLA的圖書館，一本接一本的書籍地翻閱書籍查找相關信息。我找到了教科書上的環(huán)形調(diào)制器的電路元件，但是始終不知道從何下手。“

Tom最后找到了一篇Harold Bode（一位移頻器的名人）講解的環(huán)型調(diào)制器的工作原理的文章。有了這些資料，Oberheim為Richard Grayson制作出了一臺環(huán)形調(diào)制器，Richard把它用在他的鋼琴上。 Richard是一位令人難以置信的即興演奏家，他可以從任何素材來源中獲取靈感，以各種風格進行即興，”Tom解釋道。 “很多新奇聲音開始出現(xiàn)，而且我認為這真的很有趣，所以我制作了一臺更好的環(huán)形調(diào)制器，并把它帶給Don Ellis，他非常喜歡，我認為他直到今天仍然在使用一些我制作環(huán)形調(diào)制器。在洛杉磯有人制作了一臺環(huán)形調(diào)制器的消息傳到了Leonard Roseman的耳朵里，他是一名電影作曲家，隨后他打電話給我，詢問是否能給他制作一臺用在他的一個電影配樂里，電影的名字叫做Beneath The Planet Of The Apes。之后我為他制作了一臺，帶到了20th Century Fox公司里。

在那里，錄音室的音樂人第一次接觸到Oberheim的小玩意。他們臉上表現(xiàn)出來的興趣促使Tom放棄成為一名電腦工程師，轉(zhuǎn)向設計商業(yè)音樂設備。正如他所說，“我從一個全職的電腦工程師變成了一個兼職電腦工程師，最后放棄了電腦工程師。我的小公司總部就設在我的公寓里。”

為了推廣業(yè)務，Tom在面向音樂家的電子學出版物里投放了免費廣告。在幾個月后，他接到了一個來自Maestro的市場經(jīng)理的電話，這是一家附屬于Chicago Musical Instrument（也就是現(xiàn)在的Norlin Music）的公司。 Oberheim得知，CMI在尋找一些新的產(chǎn)品，而且對他的環(huán)形調(diào)制器非常有興趣。隨后他們達成了一項協(xié)議，CMI獲得了Tom的環(huán)形調(diào)制器的代理權。

Tom隨后的關注點放在了如何擴展產(chǎn)品線上。 “在那個時間點，”他解釋說道，“很多人都是通過Leslie揚聲器演奏吉他。Geoge Harrison的創(chuàng)造的音色就放在這里，所有的搖滾樂手都想去效仿。我想如果用電子的方式制作一樣的效果應該會更加干凈。“

Oberheim買了一臺Leslie音箱，用它進行演奏，并設計了一些可能可以重現(xiàn)Leslie音色的電路。但是不幸的是，這套電路并沒有成功了，隨之這個想法也被他放棄了。

“我記得人們當時用的被稱為“phasing a lot”的效果——現(xiàn)在被稱為Flanging。”Tom指出，“但是那時候這是錄音室里才能實現(xiàn)的效果。我打電話給Paul Beaver問他是如何得到這種效果的，他告訴我，是用兩種不同的錄音機錄取相同的信號，最后輸出混合在一起，然后將其中一軌慢放得到的。我對那個時候的東西(現(xiàn)在叫做模擬電路)并沒有太多經(jīng)驗。我是數(shù)字型的，所以我不得不在一些雜志里尋找信息。隨后我很快就制作出了一臺移相器的原型，那時候我并不知道Countryman，后來才知道它是市場上第一個真正的移相器，但它并不是一個現(xiàn)場演出能使用的設備，而更偏向一個錄音室設備。“

當他向一些音樂人朋友展示他的移相器時，Oberheim發(fā)現(xiàn)，他們認為這玩意有點意思，但并不知道它能干嘛。”他從Norlin Music得到了相同的反饋。然而，他設計的設備在其中一種模式中，聽起來有點像Leslie的效果，Norlin的人建議Tom向里面加入模擬Leslie的聲音加速和減速的功能。Tom把它完成了，也就是我們后來知道的Maestro移相器。Tom回憶說，“我在接下來的三年的時間里制作了25000臺這樣的設備，有一年，我甚至用它掙了不少錢。”

Tom還負責了Maestro推出的吉他用的Universal Synthesizer。Tom把它描述為“真正的失敗之作。這是一個好主意，但它并沒有很好地實現(xiàn)。“到1971年，他已開始試驗“現(xiàn)在人們熟知的Oberheim數(shù)字音序器”，因為當時他已經(jīng)開始厭倦制作效果器。”我不想破壞我和Norlin之間的合作關系，“他解釋道，”我那個時候太天真了，在移相器成功之后我就應該離開Norlin。我可能會在今天MXR里有一席之地，我也可能會非常富有。但我沒有這樣做，因為當時我有點不知所措。所以我尋找了下一個目標，我想這項研究應該不會影響我們之間的關系。而且最后證明，數(shù)字化音序器完全沒有影響他們，我一個月大約能買賣出去三、四個。

 “這是最初的環(huán)調(diào)制器之后的第一個Oberheim電子產(chǎn)品，但它也有自己的問題，”他繼續(xù)說道。 “也就是說，當你將其接入一個ARP 2600或者Minimoog，你無法辦法繼續(xù)演奏你的Minimoog或2600，音序器會完全接管你的設備。”

正是這個時候，Tom萌生了Oberheim Expander Module（擴展模塊）的初步想法。他回憶道，“我想如果能有一個最小的小合成器，可以與他的音序器配合試用使用，這樣就可以在使用音序器的時候同時演奏其他合成。隨后擴展模塊在1974年5月的洛杉磯的Audio Engineering Society會議上第一次亮相。“

據(jù)Oberheim所說，最初擴展模塊是作為基礎設備誕生的。但是隨后意識到只需要花費一些精力，再往里頭加點實際性的內(nèi)容，用Tom的話來說，“它就能像一臺ARP Odyssey一樣。它有兩個振蕩器，濾波器等，現(xiàn)在看來，我很高興我能把它做出來。當時，我并沒有為它做任何計劃。它只是讓我從Norlin獲得了一些額外的收入。只有少部分人購買了它，Jan Hammer是其中之一。“

1975年，音樂產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了一次輕微的經(jīng)濟衰退，這迫使Norlin取消Oberheim大約價值$ 100,000的訂單。Tom依靠之前存下的一小筆資金，平安地度過了這段時間，并讓他把精力擊中于Oberheim電子的存活上。加利福尼亞州圣克拉拉市的E-MU System生產(chǎn)了一款復音的鍵盤，Oberheim意識到，擴展模塊可以和這款鍵盤完美結合，用來生產(chǎn)一款復音合成器。如今，E-MU授權他的鍵盤設計給Oberheim，他支付他們使用費，現(xiàn)在在Oberhei的2-和4-復音合成器上都有使用。

所有Oberheim的設備設計似乎都沒有向著名的鍵盤藝術家尋求援助或者建議就已經(jīng)完成了�？雌饋黼m然Tom并沒有在一開始獲得藝術家的直接反饋，但其實他在1937年洛杉磯地區(qū)的ARP銷售的歷經(jīng)中吸取足夠的經(jīng)驗。“我當時主要是為了尋找一個能補貼我收入的方法，“Oberheim說道。 “這是在移相器獲得成功之前。在1971年中，我一年也許能賣出3-4個ARP，這對于當時的ARP來說數(shù)量已經(jīng)不少了。通過這段時間，我認識了很多洛杉磯地區(qū)音樂工作室的音樂家。事實上，Clark Spangler的第一臺合成器就是我賣給他的，剛開始他甚至連接線都不會。Leon Russell和Robert Linn的第一臺合成器也是從我這里購買的。Frank Zappa也從我這里買了一臺合成器。我在這里也認識了Ian Underwood，我已經(jīng)有點記不清楚具體的細節(jié)了，但是在與音樂人的相處和交流中，我了解到了他們對于合成器的需求點。“

Oberheim使用別人制作的合成器的初體驗是怎么樣的？ “我被我的第一個2600迷住了，當然，我也基本搞明白了它電路上的構成。我在一個晚上把它帶回家，把它放在我的臥室里，讓它運行播放了一整夜。”他繼續(xù)說道，“Richard Grayson和我以前在大學的時候，會做一些午間的音樂會，音樂會前半部分通常將由理查德進行鋼琴即興演奏，而后半部分則是將鋼琴接上環(huán)調(diào)制器上演奏。

我們會使用兩個REVOX錄音機以獲得四個通道的延遲，將第四個通道的輸出連接到環(huán)形調(diào)制器上，再接回到另一個通道，這樣可以得到一個環(huán)形調(diào)制的echo混響。當?shù)谝淮谓佑|ARP設備的時候，我注意到最初的2500S配備了一個簡陋的2復音鍵盤。他們制作2600的時候使用了相同的電路板。在我作為經(jīng)銷商的時候，我得到了設計圖，了解到了他們方法。所以，我制作出了一個套件能讓2600的鍵盤變成2復音部件。Grayson和我借來了另一臺2600和兩臺可以輸出2復音鍵盤。我們的音樂會有點像特別的巴赫風格，Richard演奏鍵盤部分，而我負責電子部分，人們非常喜歡它。從那時候起，我就知道復音合成器是一個正確的概念。“

人們長長告訴Tom，復音合成器的聲音會聽起來電子琴，而用他的話來說，他“知道結果會更好。”在三、四個月后，他設計出了他的兩臺樂器，2-復音和4-復音合成器。

Oberheim承認自己在某些領域是有弱點的，在實際的電機/觸覺控制面板里，比如彎音輪，帶狀控制器和調(diào)制控制器的設計。 “在我設計這些東西的時候，”他解釋說道，“這些都是潛在的問題，而我希望盡善盡美，盡可能讓我的產(chǎn)品都接近完美。”

Oberheim的模擬迷你音序器設計僅用了一個星期的時間。Oberheim描述道，“事情發(fā)生得太快，因為用到電路是相當簡單的，好像音序器只用了兩個集成電路和五個小時”。

如果說迷你音序器是為了Oberheim的個人想法制作的話，那么制作4-復音合成器的初衷則是為了滿足很多人的訴求。 “在我制作出4-復音合成器后，”Tom說道，“我意識到這在舞臺上是無法演奏的。你可以將它設置成播放一個特定的聲音，但僅此而已。想要盡快把它改造成演出能用的合成器是不可能的。所以在1976年，我的工程師Jim Cooper和我考慮出一種可行的方法是使用一組數(shù)量眾多的接口。不過，由于一些完全不相關的原因，有一天我通過我的電腦查找一些我文件，突然我找到一小片從電腦雜志上剪下來的紙條。這是一個讀卡器，光學設備。你可以用氈筆標記卡片，把卡插進去，電機將運行，然后給你數(shù)據(jù)。我們只需要把卡插進去就可以獲得弦樂、羽鍵琴的音色等等。經(jīng)過一段時間的研究和思考之后，我意識到這并不是一個很好的方向，尤其是當我研究過集成電路存儲器之后，最后我沒有從這個方向入手的原因是我認為成本太昂貴了。無論如何，由于非常多的限制，我們并沒有真正去確認這是不是音樂人想要的東西。它必須適合所有的4-復音合成器，在鍵盤的左側，我預留了復音音序器的位置。它必須連接4-復音合成器中的擴展模塊。“

提到Oberheim占據(jù)的合成器生產(chǎn)領域，幾乎沒有疑問，他是三巨頭之一。 “我花了很長的時間來接受它，”Tom提到，“但提到合成器的時候，人們會談到ARP，Moog，和Oberheim。當然，我會花一點時間來回味這一件非常美好的事情。但更多的時候，我會看到到4-復音合成器確實還比較粗糙，你現(xiàn)在并不需要這些所有的旋鈕“。

左手控件是Oberheim在設計他的下一個系統(tǒng)的時候花費了很多時間去設計的一個部分。 “我從前認為左手控制只需要Moog的控制滑輪，”他承認道。 “我一直覺得這非常獨特，但如果我直接搬來用的話，這就是個不折不扣的剽竊。有很長一段時間我都是這么認為的，但誰知道？也許有一天我也會背叛我當初的想法，去復制這個用法。很多人可以接受ARP的旋鈕，但是我并不這么認為。有人喜歡Moog的帶狀控制，但是真正問題是，他們想要的是物理上的控制？還是觸控?“

Tom是怎么看最近涌現(xiàn)的大量新合成器公司的？ “我的小公司是在1969年起步的，我已經(jīng)看過了很多公司的來來去去，”他的說道。 “他們中的很多在正確的時間推出了正確的產(chǎn)品，而且產(chǎn)品做的也相當不錯。MXR是一個很好的例子�？倳�有企業(yè)如雨后春筍般出現(xiàn)，因為成立一家公司并不難，你只需要花$ 500注冊一個公司，在你的臥室里生產(chǎn)你的產(chǎn)品。但是，我并不認同合成器在近幾年如雨后春筍般涌現(xiàn)這個的看法。我不覺得現(xiàn)在發(fā)生的事情比1971年的時候更多。只是我們在一條曲線上，如果你用圖示的方式來看問題，你會發(fā)現(xiàn)其實我們并沒有走多遠，如果以演化的方式看待的問題，它就是一個指數(shù)分布。

“我認為人們對合成器的認識不斷增強與參與他們的設計公司并沒有什么關系，”Tom繼續(xù)說道。 “他們一直在試圖讓它變得更強大，而我認為是使用它們的音樂家們推動著這件事情，正是這些在演出里使用他們的家伙，花了更多的錢在購買設備上。讓我們面對現(xiàn)實，十年前，一個人可以買一個Twin Reverb音箱并認為這可以陪伴他使用一輩子�，F(xiàn)在，有多少人會只用一臺鍵盤？曾經(jīng)有人問我，如果他們買了4-復音合成器，他們可以不再使用自己的ARP 2600或者Minimoog嗎？我不得不說，噢上帝，這是不可能的。他們都是你需要的呢！“當你開始談論合成器市場的增長的時候，你需要要看看什么一些電子琴制造商一直在做的事情。他們的營銷技巧就像是是曾經(jīng)電影業(yè)做過的事情。他們吸引著最愚蠢，最沒有才華的，家庭主婦似的人。他們使用燈光，磁帶，自動伴奏按鈕等，使事情盡可能的簡單。當你想提高你的市場，你必須做出更容易使用的機器。一旦合成器也開始這么做，你就在向電子琴靠近。不管你如何定義一臺電子琴，你們就是在進入一個另外的領域，在這里你不可能提供成本低，在功能上又足夠完整的合成器。這在我看來是個悖論，為了更大的市場，就是只能做電子琴。假如Moog的模塊化只有幾個開關，市場也不可能會接受。在我看來，要保持合成器的質(zhì)量就需要保持市場的合理規(guī)模。“

音樂家比如Joe Zawinul和Ian Underwood，盡管他們對合成器的試用方法都截然相反，在但是他們的對于合成器的使用方式都能打動Oberheim。Underwood對于合成器的使用是基于他對電子合成原理的理解，而Zawinul，根據(jù)Oberheim的說法，“他是從一個半神秘的觀點出發(fā)的。他從他的2600中得到令人難以置信的聲音，而且他也知道如何使用Oberheim 4-復音合成器。他能從里面得到了一些我聽到過的最好的聲音，但他并不具備和Ian Underwood一樣對于合成器的理解。然后還有一類是像Les McCann這樣的，永遠不會去使用比Pro Soloist和Omni更復雜的機器。“

對于Oberheim來說，這三個人覆蓋所有使用合成器的人的個性特點。Tom Oberheim希望能夠吸引那些想要把目前的東西推向更進一步的人。 “總有一些將是人是熱衷于制造新的聲音的——創(chuàng)造出那些比從前聽過的都要華麗的聲音。我的希望是流行音樂能夠保持在世界音樂中的重要位置，而藝術家和工程師能夠利用這種壓力讓自身繼續(xù)前進。我認為復雜靈活與便于使用之間是無法相互妥協(xié)的，這是矛盾的�，F(xiàn)在市面上很多設備僅僅只是在往原聲設備靠攏。我們有振蕩器，濾波器，還有非常干凈的包絡發(fā)生器。合成真實樂器的聲音非常重要，但是真實原聲樂器的聲音的有趣的點在于他們自帶的非常復雜的聲音結構。而這正是我想看到的合成器能做的——制造出這些華麗的復雜的聲音。“

轉(zhuǎn)自《midifan月刊》2016年05月第122期