作曲編曲應(yīng)具備的專業(yè)知識(shí)
編曲應(yīng)具備的專業(yè)知識(shí)
說道編曲，在音樂學(xué)院里舊叫配樂，實(shí)際上就是用各種樂器把你的音樂作品和你的創(chuàng)作意圖展示給廣大聽眾，說來容易，但是作起來將是任何一位作曲家終生的研究課題，因?yàn)椋幥鷮?shí)際上是音樂的二度創(chuàng)作，是對(duì)原有音樂構(gòu)思的進(jìn)一步完美和藝術(shù)上的升華。如何為一首歌曲進(jìn)行較好的編配，需要音樂理論和樂器性能以及音響學(xué)等的多方面的知識(shí)的支持，各方因素缺一不可。然而，理論上的東西我們可以從書本中獲得，但樂器性能方面的知識(shí)，只有你通過實(shí)踐、認(rèn)識(shí)和再實(shí)踐和再認(rèn)識(shí)的不斷反復(fù)才能逐步加深對(duì)各種樂器的了解。我們很多朋友處于對(duì)音樂的熱愛與追求，非常想把自己的旋律變?yōu)橐粋�(gè)能夠全方位展示自己創(chuàng)作意圖的立體音響，但是由于缺乏一定音樂理論的學(xué)習(xí)和對(duì)所要使用的樂器性能的了解，單憑一股熱情盲目上馬，結(jié)果是費(fèi)了半天勁，作出來的東西不但別人不滿意，就連自己也不滿意。這樣的事情不是單單出現(xiàn)在業(yè)余音樂人的身上，就是專業(yè)的音樂人作起活來也是非常謹(jǐn)慎的，雖然他們不象我們經(jīng)常出“廢品”，但是，他們?cè)诮o別人交活之前也是要經(jīng)過反復(fù)視聽、反復(fù)修改。才能夠比較滿意地交出活去。不同的音樂作品的編配也不盡相同，所使用的樂器也不一樣，另外根據(jù)音樂作品的風(fēng)格還須對(duì)編配作適當(dāng)?shù)奶幚恚热缯f嚴(yán)肅音樂（管弦樂）要適當(dāng)重一點(diǎn)，聲部要厚實(shí)一些，而一般的輕音樂和流行歌曲則需要清淡一些，以使歌手的聲音更加突出，這些具體的要求都將影響到音樂的編配。我們只能說，不同情況不同處理。編曲工作復(fù)雜而且辛苦，我所說這些是想讓一些不會(huì)編曲的朋友對(duì)編曲有一定的認(rèn)識(shí)，要想編好曲必須要掌握一定的專業(yè)知識(shí)，不管你是進(jìn)學(xué)校拜師還是業(yè)余學(xué)習(xí)，都要從學(xué)習(xí)歌曲做法開始，然后學(xué)一些和聲學(xué)、一些復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)，然后是樂器法等等，都不能忽視各方面知識(shí)對(duì)編曲的支持作用。
如何為歌曲進(jìn)行編配一、閱讀歌譜
在我們拿到一首歌準(zhǔn)備對(duì)其進(jìn)行編配時(shí)，首先要了解歌詞所要表達(dá)的內(nèi)容，深入細(xì)致地了解歌詞內(nèi)容對(duì)于進(jìn)行編配是非常重要的。吳穎音樂工作室自創(chuàng)建以來，有很多朋友在誠征編曲時(shí)，由于缺乏對(duì)于編曲的了解，光把旋律交給我們，而沒有連帶歌詞，這是非常錯(cuò)誤的，因?yàn)闆]有歌詞，編曲人就很難了解歌曲的中心內(nèi)容，光憑一段旋律是很難把握音樂形象的。所以我們?cè)诰幥耙欢ㄒ屑?xì)認(rèn)真讀歌詞，了解歌詞內(nèi)容，然后反復(fù)哼唱旋律，了解音樂風(fēng)格，在確定上述情況后，才可以設(shè)計(jì)編配方案。
如何為歌曲進(jìn)行編配二、確定風(fēng)格，配制樂器
在我們熟讀了歌譜，并且對(duì)歌曲的內(nèi)容有了一定程度的了解后，便可以開始確定歌曲的風(fēng)格，是進(jìn)行曲體、還是頌歌體，是民歌，還是流行歌曲，確定歌曲的風(fēng)格對(duì)于整首歌的編配十分重要，因?yàn)橹挥挟?dāng)你的歌曲音樂風(fēng)格確定了之后，才可能選擇用什么樣的伴奏方式，用什么樣的樂隊(duì)來為這首歌曲進(jìn)行伴奏。比如說，進(jìn)行曲體裁的歌曲，我們一般采用小型樂隊(duì)或者管弦樂隊(duì)來伴奏，尤其要在伴奏中突出銅管、木管和弦樂的作用，打擊樂的使用上應(yīng)盡量避免使用架子鼓，假如是進(jìn)行曲體裁的話，使用小軍鼓和定音鼓結(jié)合的辦法是非常有效的。再比如說新民歌的編配，則應(yīng)該以輕音樂隊(duì)為主，并且使用一兩件民族樂器，以更好地突出歌曲的民族風(fēng)格。如果要是流行歌曲的話，那就應(yīng)該使用現(xiàn)在比較流行的電聲樂隊(duì)編制，因?yàn)楝F(xiàn)在的電聲樂隊(duì)是陪伴著流行音樂而來的、又陪伴著流行音樂的發(fā)展而逐步發(fā)展和完善起來的一支時(shí)代的樂隊(duì)，這是被大多數(shù)人所公認(rèn)的的一種普遍事實(shí)。歌曲的風(fēng)格多種多樣，確定歌曲的風(fēng)格將有助于我們?yōu)楦枨x擇適當(dāng)?shù)陌樽鄻菲鳌：侠淼慕M建伴奏樂隊(duì)。
電聲樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)分析
我們大家都有一個(gè)共同的感覺，現(xiàn)在大多數(shù)音樂作品的伴奏都采用了電聲樂隊(duì)伴奏，為什么呢？原因是多種多樣的，首先，由于電子琴、合成器的問世，使我們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上拓展了樂器法。在常規(guī)的樂器演奏中，由于受到音區(qū)和音域的限制，某些樂器的極高音區(qū)和極低音區(qū)是我們?cè)诔Ｒ?guī)樂器上很難演奏和無法演奏的，由于電聲樂器的問世，解決了這一難題，我們不但可以使用合成器上某種樂器的非常規(guī)音區(qū)，同時(shí)還可以用非常規(guī)的演奏速度來演奏，所以說，電子樂器的出現(xiàn)，使我們擴(kuò)展了常規(guī)樂器的音域和演奏法，為音樂的表現(xiàn)提供了更廣闊的使用空間。其次，電聲樂隊(duì)雖然在樂器的數(shù)量上大大少于傳統(tǒng)樂隊(duì)，但是由于他借助了現(xiàn)代的電聲技術(shù)，使得原來兩件從音響上極不平衡的樂器現(xiàn)在卻能夠非常的和平共處了。然后，由于電聲樂隊(duì)的樂器雖然數(shù)量之少，但是個(gè)性突出，而且功能豐富，下面讓我們來分析一下一般的流行音樂的樂隊(duì)便會(huì)一目了然。一個(gè)流行樂隊(duì)的最小編制是，一個(gè)鍵盤，一個(gè)吉他，一個(gè)貝司和一套打擊樂，他們?cè)诟枨陌樽嘀邪缪菔裁唇巧�？�?qǐng)看，吉他可以既演奏旋律聲部，也可以演奏節(jié)奏聲部，鍵盤即可以演奏旋律，也可以演奏節(jié)奏聲部。貝司在電聲樂隊(duì)中主要起低音作用，但是并不能說他不能演奏旋律，在一些特定的樂段里，為了更好地烘托音樂氣氛，貝司有時(shí)的獨(dú)奏也能夠給無數(shù)聽眾留下非常深刻的印象。下面就是打擊樂了，一套架子鼓中至少包含了大鼓、軍鼓、通通鼓和镲，有低音也有高音，既能夠表現(xiàn)比較嚴(yán)肅的場(chǎng)面（大鼓加軍鼓），也能夠?yàn)榱餍幸魳返陌l(fā)展起到非常好的烘托作用（通通鼓和镲）。
這就是電聲樂隊(duì)的最基本的配制，在此基礎(chǔ)上還可以自由擴(kuò)展，比如再增加吉他和鍵盤以及銅管樂器如小號(hào)、SAX等。無論怎樣擴(kuò)展，但是他的基本配制就是那樣的四大件。在你為你的歌曲伴奏配制樂器時(shí)，一定要從實(shí)際出發(fā)，夠用就得，不要盲目整一大堆樂器，到頭來沒有幾件真正發(fā)揮出了他的基本功能。這樣的浪費(fèi)如果MIDI，這個(gè)問題還不是很明顯，但是，如果你改用了真人的電聲樂隊(duì)后，你就會(huì)明白了我說話的真正意義。最起碼的是，用多少人要給人家多少錢，你愿意掏嗎？
我們?cè)跒槟骋皇赘枧渲茦菲鲿r(shí)，一定要根據(jù)歌曲的實(shí)際情況配制樂器，既不能多，也不能少，一定要恰倒好處，剩下的就是你的配器水平了。電聲樂隊(duì)雖然人數(shù)不多，但是麻雀雖小、卻有“五臟具全”的功能，所以現(xiàn)在的樂隊(duì)大都采用電聲樂隊(duì)。了解電聲樂隊(duì)的特性以后，我們就能夠很好地使用和駕御他，為音樂創(chuàng)作服務(wù)。
作曲知識(shí)——和聲
和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。就作曲理論的一般觀念而論，和聲是與對(duì)位（即通常所說的“復(fù)調(diào)”）相對(duì)應(yīng)的技術(shù)范疇。在十九世紀(jì)末以前一百多年的音樂實(shí)踐中，和聲一直被看成是對(duì)位的基礎(chǔ)。 和聲具有色彩功能與結(jié)構(gòu)功能兩種基本屬性。色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨(dú)立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂表現(xiàn)。 結(jié)構(gòu)功能是指和聲對(duì)音樂形式構(gòu)成方面的意義。這主要表現(xiàn)在：（1）音高縱向結(jié)合的組織作用；（2）確立或瓦解調(diào)性、調(diào)式的作用；（3）發(fā)展或終止某一結(jié)構(gòu)的作用。兩種功能的對(duì)立統(tǒng)一，是和聲內(nèi)部矛盾的集中表現(xiàn)，它決定著和聲風(fēng)格的歷史演變以至每一和聲現(xiàn)象的面貌特征。
大小調(diào)和聲
大小調(diào)和聲，是建立在自然大調(diào)與和聲小調(diào)基礎(chǔ)之上的一種和聲體系。大小調(diào)音階各音之間的關(guān)系，決定著這個(gè)體系基本語匯的構(gòu)成以及應(yīng)用的邏輯。
大小調(diào)和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結(jié)合起來的。這個(gè)原則已被音樂物理學(xué)證明與泛音列棗反映發(fā)聲物體振動(dòng)規(guī)律的音高系列有直接聯(lián)系。
作為一種歷史風(fēng)格，大小調(diào)和聲曾盛行于歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂實(shí)踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂家共同運(yùn)用并為之不斷創(chuàng)新發(fā)展的和聲體系。到了十九世紀(jì)和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風(fēng)格特征的表現(xiàn)，也是和聲學(xué)由淺入深兩個(gè)階段的標(biāo)志。
瓦格納之后，大小調(diào)和聲在音樂中的統(tǒng)治地位，雖然因?yàn)榈卤胛鳛榇淼暮吐暩镄吕顺钡臎_擊而讓位于其他的寫作風(fēng)格；但作為一種高度成熟的體系、一種客觀存在于大部分已有音樂文獻(xiàn)之中的創(chuàng)作原則，它仍然在相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域中繼續(xù)發(fā)揮作用。一般的音樂教育都把它作為基礎(chǔ)課程之一；對(duì)于作曲家、指揮家和音樂學(xué)家的培養(yǎng)，這更是一個(gè)不可逾越的階段；為數(shù)不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小調(diào)和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作。
四部和聲寫作
一般的和聲教學(xué)，都愿意以四部合唱作為寫作訓(xùn)練的基本形式。這樣做，不僅是因?yàn)檫@種形式簡(jiǎn)單、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好與大小調(diào)和聲早期實(shí)踐的常見形式一脈相承。通過這種形式的寫作訓(xùn)練，有助于達(dá)到對(duì)整個(gè)體系本質(zhì)上的理解。此外，四部和聲的結(jié)構(gòu)原則也在一定程度上反映了某些音響結(jié)合的普遍規(guī)律，把它作為和聲寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練的中心課題來做，亦有得于向室內(nèi)樂、交響曲等更復(fù)雜的創(chuàng)作形式過渡。
聲部名稱、音域、記譜法
四部和聲的寫作中，各聲部的名稱分別為高音聲部（一般也稱“旋律”聲部）、中音聲部、次中音聲部。四個(gè)聲部的音域限定，與一般混聲合唱隊(duì)相同。
聲部交叉棗相鄰聲部在音高位置上的顛倒，會(huì)破壞音響的自然平衡，應(yīng)當(dāng)避免。
和弦音的重復(fù)與省略
各類和弦的音數(shù)是不盡相等的。在三度疊置的和弦系列中，三和弦只有三個(gè)音，七和弦有四個(gè)音，九和弦有五個(gè)音，還有六個(gè)、七個(gè)、以至音數(shù)更多的和弦。這些音數(shù)不等的和弦在四部和聲中，必然會(huì)遇到和弦音的重復(fù)與省略的問題。
除了考慮和弦的音數(shù)差別，音的重復(fù)與省略還有更重要的出發(fā)點(diǎn)，那就是和弦的音級(jí)地位以及各和弦音在和弦結(jié)構(gòu)中的地位。由于這里的情況變化多端，需要結(jié)合著每個(gè)和弦的使用而具體地加以研究，故先不作一般性的概括。
排列法從聲部間的距離來看，四個(gè)聲部的排列有兩種基本形式：開放排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程在五度以上（但不可超過八度），可獲得協(xié)調(diào)、均衡的和聲音響，個(gè)別聲部的進(jìn)行亦比較清晰。
密集排列棗上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程不超過四度，可獲得濃厚、濁重的和聲音響，帶狀的線條將掩蓋個(gè)別聲部的進(jìn)行。
寫作中，兩種排列法均可根據(jù)音樂表現(xiàn)或聲部進(jìn)行的需要，分別、交替或混合使用。
作為和聲基礎(chǔ)的低音聲部，它和次中音聲部的音程不涉及聲部的排列形式，一般允許在同度和十二度的范圍內(nèi)活動(dòng)，最大距離不應(yīng)超過十五度。
上方三個(gè)聲部相鄰者之間的音程超過八度，或低音與次中音聲部間的音程超過十五度，叫做超開放排列。這樣的寫法會(huì)影響和聲的凝聚力，應(yīng)當(dāng)避免。
-----工作室制作人王鋒杰
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