| “One and Only”是一首為俱樂部和電臺制作的快節(jié)奏而且有活力的歌曲。厚重的trance合成聲音和有沖擊力的bass結(jié)構(gòu)是這首歌的特征，它們組合成了一個groove用來配合鼓和人聲。歌曲的拍速是136bpm，這首歌的節(jié)奏是當(dāng)今舞曲里面比較完美的，同時甜美和帶有侵略性的人聲同樣適合在收音機(jī)里收聽。 在我們進(jìn)入混音技術(shù)程序之前我們首先聽幾遍提供給音頻軟件(DAW)的分軌，然后討論一下這首歌的編配和制作技術(shù)。在這章的后一部分，你將會學(xué)到如何利用Waves的插件將這些概念變?yōu)楝F(xiàn)實。畢竟，這才是我們做唱片的原因。 1. 為了使整首歌的聲音開闊，我們使用了最少的樂器編排。在這種舞曲中，很重要的一點就是讓groove和人聲突出，樂器得要給人聲留出充足的空間。 2. 在verse編排中最簡，這是為了在chorus進(jìn)入的時候，占主要地位的synth部分能把作為歌的主要部分的chorus烘托出來。注意在chorus中的樂器要比verses中多一些。這使得在chorus聲音更激烈一些，讓人聲更有能量和響度。 3. 在verses里的故意的安靜和盡量少的樂器編配能使人聲特別親切，而且增強(qiáng)了動態(tài)。在這首歌里面聲音的大小區(qū)別是很明顯的，這使得verses和chorus很好辨認(rèn)。 4. 盡管verses和choruses聽起來很不同，但仍然有一個連接將這兩個部分栓在了一起。在verses和choruses之間的連接叫做“musicalbuild-up”。Build-up在這種音樂里非常重要，這使得聽眾能感知verse和chorus之間的區(qū)別。在verses的尾部有許多的人聲效果和軍鼓的滾奏。人聲效果聲音越來越大，軍鼓的速度越來越快。軍鼓、底鼓、人聲效果的結(jié)合增強(qiáng)了這部分的強(qiáng)度感，之后是chorus的intro開始進(jìn)入。你會在很多的舞曲打榜歌里面聽到這種編排。在舞曲中，這幾乎成為了連接verse和chorus的標(biāo)準(zhǔn)。 5. 注意這首歌里面musical build-up在整首歌的編配當(dāng)中起到了很重要的作用。它在很多的地方都出現(xiàn)了。如果第一個verse不經(jīng)過build-up而直接進(jìn)入了chorus，這對聽眾來說就沒有任何高潮也沒有任何懸念了。舞曲總是使用這種編配方式，目的是娛樂在舞池里的人們，帶領(lǐng)他們進(jìn)入音樂的旅程。 鼓 顯然在“One and Only”當(dāng)中現(xiàn)代的電子打擊節(jié)拍是必要的。它需要有下潛較深的kick drum和較亮的cymbals來帶動歌曲的整體groove�？紤]到這是舞曲的天性，所以選擇合適的鼓的采樣就非常重要了。鼓應(yīng)該是和人聲一起主宰整個混音過程的。當(dāng)你在你的采樣庫里挑選的時候，最重要的是要選擇最有能量和沖擊力的采樣。這會為你節(jié)省很多的時間，你不用再去忙的焦頭爛額的為一個不好的采樣做EQ或是壓縮了。 在選擇“kick drum”的時候多花一些時間，因為最終它會在夜店里給人帶來沖擊感并讓人跳舞。如果這項做的不好，那剩下的也沒什么用了，不論你花多少時間使歌曲的別的分軌如何的好。很多音樂人花大量的時間修正一個不好的kick drums的采樣，結(jié)果只是浪費了時間。所以一定要在一開始就選擇好合適的采樣。我重復(fù)一遍，一定要舍得投資買好的音色盤，這比在網(wǎng)上下載的單獨采樣要好的多，雖然你會發(fā)現(xiàn)在一首歌里面只有幾個能用的上。 鼓的混音 在我們做混音之前，要明確一點，鼓構(gòu)造了整首歌的框架。就像建一棟房子。你必須在壘磚之前先打地基。如果地基不好，整個房子就會塌。 底鼓 一個Waves C1 Compressor會用在kickdrum上，為了增加更多的attack和沖擊力。采樣本身就很不錯，但是對于這個特殊的音軌來說，它需要更多的突出和attack，這樣才能使kick drum的響度不至于把別的音軌覆蓋了。用C1產(chǎn)生的attack使得kick很有穿透力而聲音又不那么大。 
在C1中有約4dB的gain reduction和-9.5dB的threshold，這是為了制造更強(qiáng)的沖擊力。在這個例子中，4dB的gain reduction是為了獲得理想的沖擊力。 在 s o l o 狀 態(tài) 下 播 放 k i c k 軌 ， 打 開 C 1 C o m p e r s s o r ， 你 能 看 見 最 左 邊 的 g a i nreduction，然后你可以點擊on和off按鈕來聽壓縮和不壓縮的區(qū)別。 在C1中使用20ms的attack為了制造更多的沖擊力。我實際上做的是在信號進(jìn)入C1壓縮之前有一個20ms的壓縮延時，它能讓采樣的前20ms不經(jīng)過壓縮處理。C1在20ms之后馬上處理隨后的信號，這會使前20ms的信號顯著增大，在一個短的持續(xù)時間能擁有更強(qiáng)的沖擊力。 C1中使用了一個50ms的release time。5 0 m s 是一 個 足 夠 短 的 時 間 能 使 C 1 的 g a i nreduction在處理下一個kick drum鼓點之前返回0dB。如果release設(shè)置的過長了，壓縮器就會工作的很慢，并且不允許下一個連續(xù)的kick鼓點擁有強(qiáng)有力的音頭。我們需要每個鼓點都清晰有力。 我們使用了標(biāo)準(zhǔn)的4:1的ratio。ratio的作用是很明顯的，注意kick音軌是沒有動態(tài)的，幾乎每一個kick鼓點都是相同的響度。要使得kick在不同的部分在響度上有所變化，就需要在ratio上做一些改動了。 
Hi-hat loop 在這個立體聲loop里用到了Waves Q10 parametric均衡器。起初，這個loop是包括從低到高大多數(shù)頻率的。 Solo這個hi-hat軌，并且把EQ關(guān)掉，注意那個巨大的bass聲。 我們不想使用整個頻段的loop，因為我們想分別控制kick和hi-hat的聲音，如果讓低頻聲音出現(xiàn)，我們就不能這么做了。除此之外，在這個loop里面的kick-drum沒有足夠的深度(depth)和音頭。但loop中的hi-hat部分體現(xiàn)了良好的高頻，我們可以加以利用。 在這個loop里面包含的東西太多了，我們得把多余的東西去掉讓人們只對hi-hat的聲音有印象。我們用一個高通濾波和在中頻上做一些削減使聲音變薄，變脆一些。我們不需要這一軌占用過多的頻率，這些寶貴的空間應(yīng)該用來混縮別的樂器，比如說人聲。 我們來做個實驗，釋放hi-hat軌的solo按扭。將EQ打開然后把4、5、6三個波段關(guān)掉。注意這時人聲就被淹沒了。 
最后的三個波段是中高頻上的。它們都被仔細(xì)的調(diào)節(jié)以濾除這一軌的中高頻而使它們不會和人聲干擾。有些人可能會想不要動中頻的EQ，直接打開1、2、3波段然后把整體的音量降低，從而把人聲的空間讓出來。這種方法的結(jié)果是hi-hat軌就不那么引人注目了，很可能被歌曲的其他元素覆蓋。我們需要做的是讓hi-hat有自己的空間，把8-15kHz的高頻切一些就可以了。 Maraca Maraca和hi-hat起的作用是差不多的，都是一個節(jié)奏元素，為整個混音添加一些脆度和亮度。它的聲相被放到了最右邊，和hi-hat完全不是一個位置，所以他和hi-hat的空間場景不會完全重疊。 Q10中只用了4個波段，它使得這個樂器只占有高頻段。maraca軌同樣包含我們必須過濾的kick drum采樣。 
軍鼓滾奏 軍鼓的滾奏主要起了從一個部分到另一個部分的連接作用。如果不處理的話，它的聲音非常渾濁而且鼓點之間的連接不好。 Waves Q10用來消除200-400Hz之間的渾濁聲。盡管做了這樣的處理它還是不夠亮，還是不能從別的樂器之中顯現(xiàn)出來。在20kHz有一個寬Q值的提升，這樣能使聲音更脆，少一些渾濁。 雖然snare音色變薄了，但最終也只是音色上的改變。它不會和其他的樂器搶位置了，而且仍然能被聽見。 
從 Q 1 0 出 來 的 聲 音 再 被 送 到 Waves Renaissance Compressor里面。壓縮器使用了3.99:1的ratio，-26dB的threshold，0.50ms的attack和50ms的release。gain reduction在-21dB左右徘徊，雖然看起來有些大了，但它能使snare的聲音聽起來更連貫更平滑。 0.50ms的attack使得壓縮器能在信號通過時馬上啟用。因為我們不想它在混縮中太突出，或有過猛的音頭。這完全是一個創(chuàng)造性的想法，因為我們考慮到軍鼓滾奏的時候還有別的元素，比如vocal effects，我們不想它們讓snare給攪渾了。 50ms的release時間的作用和在kick drum中的作用差不多，它能讓gain reduction在下個鼓點之間回到0dB。這里有一些非常快的軍鼓部分，比如說32分音符。我們希望在快的部分得到一些模糊的效果，這樣能讓鼓點連接在一起。 吊镲 在這首歌里crash cymbal的采樣很好，不過我們聽多了以后耳朵會感到疲勞，因為在8kHz的聲音太強(qiáng)烈了。如此強(qiáng)烈的聲音迫使你降低整個音軌的音量，但是這樣的話你只能聽到8kHz的聲音而聽不到crash cymbal了。 所以把音量調(diào)回去，加上一個Q10，在8kHz的地方加一個寬Q值的衰減。crash馬上變的光滑而且更耐聽了。crash應(yīng)該能被清晰的聽到而本身又不被過多關(guān)注。 
在去掉8kHz之后，我們要在高頻上做一些補(bǔ)償來彌補(bǔ)高端的細(xì)節(jié)。我們要在10-15kHz左右做一些補(bǔ)償，所以我們在20kHz的地方做一個2.7dB的提升。 TX81z貝司 在“One and Only”里用的bass非常著名，它幾乎被成千上萬支有名的舞曲用爛了。它來自世界上很多錄音室都有的Yamaha“TX81zm o d u l e ” 。 這 個 特 殊 的 音 色 叫 做 “ L a t e l yBass”，它是一個在高頻和低頻上擁有強(qiáng)勁力量的FM bass。 我們需要用Q10將這個bass修整一下。原本的聲音和修整過的聲音大不相同的，你可以把Q10關(guān)掉試聽一下。我們需要把它的鼻音減少，還有一些不自然的發(fā)軟的聲音。我們把400Hz左右的聲音整個消減了。但我們不去單獨消減400Hz的聲音，而是把邊緣頻率，比如334Hz，210Hz，667Hz的消減。這是一個使樂器的音色不會變空的很好的方法。 這個樂器在300Hz-700Hz的聲音過于飽滿，就會把人聲給壓住，相反消減它會使低音清晰。如果把300Hz-700Hz的聲音消減就自然相當(dāng)于對低頻做提升。 注意我們選擇把低音做一個夸張的削減而不是把整體的音量降低。這樣的話就在50-90Hz的位置給bass留了一個自己的空間。如果我們僅僅降低音量，bass占有的空間也沒了。 
最后把一個高通濾波放在56Hz的位置用來移除同kick發(fā)生干擾的超低頻。 
Q10之后通過一個C1壓縮器，4:1的ratio、-12dB的threshold、0.65ms的開啟時間和49ms的釋放時間。這樣會產(chǎn)生7dB的增益消減，足夠使bass演奏的平穩(wěn)了。最后的聲音聽起來更統(tǒng)一而不懶散。 0.65ms的attack時間使bass的信號進(jìn)入之時在極短時間內(nèi)不發(fā)生壓縮。這樣bass的聲音就更緊，更活潑一些。 試著把attack調(diào)到0.01ms聽聽效果。 注意到這會使bass的聲音沒有區(qū)分度，而且過于平滑。在這一軌的尾部我們需要足夠的音頭和撥弦的聲音，我們通過調(diào)節(jié)attack時間來得到。Release時間的作用和在kick軌里面的是一樣的。 
最后一個微小的bass信號被送到了WavesSupertap 2-tap delay，在這章的最后我們會提到。 在這首歌里面bass和kick沒有同時出聲的時候，這是當(dāng)今dance music的特點，所以它們在混音的時候是完全獨立的。這就允許bass有更多的低頻。但在搖滾樂里面bass經(jīng)常是和kick一起發(fā)聲的，所以它們的EQ也要區(qū)分開來。 彈撥樂合成器 這是一個為了適合整個混音而被大量處理了的樂器，它的作用是在verses里配合人聲，在chorus里增加一些節(jié)奏元素。 試著關(guān)掉Q10和C1聽一下這一軌。 注意它是多么飽滿。這個音色是從合成器里面直接調(diào)用出的非常飽滿的音色。許多從合成器里直接調(diào)用的音色會使聽眾感到“哇，這個音色真好聽，我要立即放到我的歌里。”你的第一感覺是這個音色不需要任何修改就可以放到你的歌里面。 如果你不把它放到整首歌里一起聽，你永遠(yuǎn)也不會感覺到它有那么多的頻率需要消減。當(dāng)它和別的樂器在一起演奏的時候就顯得那么有覆蓋力。你開始把整體的音量降低，可是這個時候除了一些無力的低音你什么都聽不見了。因為音頭被消減了，你將會分不清這到底是什么樂器，你也不知道該怎么調(diào)整它。然后你會覺得這個樂器缺失了一部分頻率，但它的渾濁的頻率仍能被聽到。作為工程師，你需要決定什么頻率是需要的，什么頻率是必須被去除的。 接下來你會尋找一個合適的EQ來使這個樂器能被聽見而又不把人聲和別的樂器覆蓋住了。像“plucked synth”這樣的樂器，一個衰減的EQ將會比較合適。 將Q10打開，你會發(fā)現(xiàn)聲音變薄了許多。 你的第一個印象是這個樂器沒有了深度，而且整體效果也沒有了。和原來的音色一點也不一樣了�？紤]一下這個樂器在混音中的地位，所以用Q10來做大量的修整是必要的。這樣能使它變成“有特色的樂器”而不是“主要的樂器”。在solo時聽起來很薄并不一點在合奏時也聽起來很薄。 我們正確地讓一個占有整個頻率的樂器只占有一小部分空間，讓別的樂器也能被聽到。畢竟這是混音，如果我們不限制每個樂器的頻率，那樂器之間肯定要打架了。你能想象這樣的話人聲會怎樣嗎？這是在混音中必須要明確的一點，你不可能把一個非常厚的樂器放在整個混音里面。它只會把聽眾的吸引力從歌詞和旋律上轉(zhuǎn)移開來。 
一個設(shè)置非常厲害的8段EQ被用在了這軌上。在200-700Hz之間很多波段都被狠狠地消減了，因為這是人聲所占有的地方。這樣人聲的溫暖就能被突出。把這軌的中低頻削減自然就突出了在4kHz左右的高頻，這會使音頭明顯而不至于顯得很渾濁。 我們又在9kHz的地方放置了一個低通濾波，這是為了去除這個樂器的空氣聲。這個位置是我們?yōu)榱?SPAN lang=EN-US>hi-hat和maracas保留的。如果在9kHz的地方過分強(qiáng)調(diào)將會和hi-hat打架。這完全是為了別的樂器考慮。這也是EQ的一個主要的用途。 
一個C1壓縮被放在了Q10后面。它的作用是延長樂器的延音。掃一眼attack就知道幾乎沒有設(shè)置attack時間，而release被設(shè)到了535ms。這使得壓縮器能忽略啟用時間而延長延音。 壓縮器的主要作用是讓聲音更緊、更平穩(wěn)。我們利用它將延音和音頭的音量盡量對齊。這樣的結(jié)果是使聲音更加有結(jié)合力。 一 個 合 適 音 量 的 p l u c k e d s y n t h 被送 到了Waves 2-tap delay和Waves Trueverb reverberator里面。 
這樣使聲音的傳播范圍更廣，也使聲音更有攻擊性。原始的聲音太干了，沒有一點延時和混響，稍后我們會討論2-tap和Trueverb。 領(lǐng)奏合成器 另一個被狠狠EQ過的樂器是lead synth。和plucked synth一樣，lead synth也是從合成器里面直接調(diào)用的，它單獨聽起來很龐大，但在混音中就太渾濁了。我們在考慮這個樂器的同時也要考慮lead vocal。所以盡管它是主合成器，它也不能按照主合成器的方式混音。如果這首歌沒有人聲，我們就可以為它留更多的位置。 
我們必須找到一個合適的區(qū)域把它變薄，以便給lead vocal留出位置，而且不和kick，bass發(fā)生干擾。我們用Q10的高通濾波先去除一部分低音，然后再像我們在plucked synth上那樣去除一些中低頻。我們還必須把13kHz以上的位置空出來留給hi-hat和marace。 在衰減了這么多的中低頻和低頻之后，我們決定考慮對某個頻率做一個提升，讓它聽起來有些像lead synth。在對這個樂器做了如此多的中頻衰減之后，我們已經(jīng)為vocal留出了很多空間。因為我們又不想vocal占有整個的頻譜，我們選擇在5kHz上做一個6dB的提升，增加一些音頭和現(xiàn)場感。 在5kHz的地方做提升之后，它就占據(jù)了5kHz這個位置，它的聲音仍然很好，并且不會干擾到別的元素。 最后，它被發(fā)送到2-tap上，它增強(qiáng)了這軌的動感，并且和pluck synth一樣，增加了一些空間感。我們不想把lead synth發(fā)送到混響里面去，因為它本身就有很多的空間感了，而且整個混音的空間感也足夠了。 對lead synth進(jìn)行壓縮是沒什么意義的，從合成器里出來的音色就已經(jīng)具有無限的延音了。對lead synth加強(qiáng)音頭只會得到和plucked synth同樣的效果。因為它們同時發(fā)聲，所以為了把它們區(qū)分開來，我們不需要這樣做。除此之外，leadsynth給人更多飽滿的感覺，它不需要過多的音頭。 | 