“Already Gone”是一首快節(jié)奏的搖滾/朋克歌曲，它包含有很厚重的吉他、暴烈的鼓聲、搖滾人聲和略帶有神秘感的合成器pads。它主要是為電臺(tái)而制作的。這首歌中包含了很多很流行的歌曲制作風(fēng)格，其中包括采樣的軍鼓和底鼓、寬聲像的吉他和從紐約起源的不可見的壓縮方法（invisible compression）。通過這一章的學(xué)習(xí)，你會(huì)了解到如何處理真鼓從而得到現(xiàn)在很時(shí)髦的聲音，同時(shí)你還能學(xué)到如何處理加倍后的（doubled）吉他軌以獲得一個(gè)更大、更寬的吉他聲音。

一些編配和制作提示：

● 我們保證在同一時(shí)刻的樂器編配是最簡(jiǎn)的。在這首歌的一些部分里引入了新的樂器，但并沒有堆積到原本已經(jīng)很復(fù)雜的部分里面。一個(gè)例子就是中間的一個(gè)部分里引入的鋪底（pads）樂器。在那個(gè)段落里面，鼓聲的漸漸消失為pad創(chuàng)造了足夠的空間，所以pad的聲音才能被清楚地聽到。我們只允許在這個(gè)小部分里面出現(xiàn)pad，因?yàn)槠渌�的位置（比如說副歌部分）都沒有足夠的空間留給pad。我們必須保證在一定的時(shí)間范圍內(nèi)為某些樂器留出足夠的空間，而這時(shí)它們不需要和別的樂器同時(shí)演奏。如果真的出現(xiàn)了編曲很亂的情況是很糟糕的，因?yàn)槲覀冞�需要為人聲和吉他聲的混響和延時(shí)預(yù)留足夠的位置。

● 在verse和副歌（chorus）里面的吉他編配不一樣。在verse里面，吉他演奏的是強(qiáng)力和弦的悶音，而在副歌里面演奏的是聯(lián)奏式的和弦連復(fù)段。

● 在第二段verse里面出現(xiàn)了一些堆疊式的吉他連復(fù)段，它能為verse部分添加一些變化，使它更有趣一些。它同樣也為副歌部分的到來提供了一些期待感。

● 盡管我們?cè)诟备枥锩媸褂昧撕?SPAN lang=EN-US>verse一樣的吉他音色，但是我們又添加了另外的一個(gè)吉他連復(fù)段，這能讓副歌部分聽起來更強(qiáng)烈。這個(gè)新的吉他的加入迫使我們改變?cè)�有的聲像擺位，吉他的聲音聽起來會(huì)像是從不同的方向傳出來的。

鼓

對(duì)于像“Already Gone”這樣類型的歌曲，很顯然我們要使用真鼓。在現(xiàn)今的搖滾樂世界里，我們不需要保證每一件鼓樂器都是現(xiàn)場(chǎng)錄制的。許多工程師和制作人都會(huì)替換一些特定的鼓元素，比如說底鼓和軍鼓，這都是為了得到整體更有力的聲音。但是如果使用的不好的話，鼓的聲音很可能變假。所以前提是我們有一個(gè)非常好的現(xiàn)場(chǎng)鼓的環(huán)境錄音。在“Already Gone”里面，我們替換了能很好地適合這首歌的底鼓和軍鼓采樣。我們需要一個(gè)下潛很深的底鼓和軍鼓來體現(xiàn)這首歌的力度感。事實(shí)上我們?nèi)匀皇褂昧爽F(xiàn)場(chǎng)錄制的hi-hat、房間聲和ride軌，這樣我們就能保證得到一個(gè)真實(shí)的鼓環(huán)境。由于軍鼓和底鼓貫穿了整首歌，所以現(xiàn)場(chǎng)感會(huì)縮減一些，但是我們首先要保證整首歌的力度感和律動(dòng)感，所以做出這點(diǎn)犧牲還值得。除此之外，現(xiàn)在的搖滾樂比70或80年代更具有錄音室（studio sound）的感覺。

底鼓和軍鼓

底鼓和軍鼓是這首歌的脈搏。壓縮通常能協(xié)助整體聲音的浮動(dòng)和律動(dòng)。在軍鼓和底鼓上我們都添加了一些壓縮和EQ，它們不單單是音色上的需要，我們還利用它們把這兩件樂器和其它的鼓樂器更好地融合。

底鼓經(jīng)過了Wave Q10 EQ（圖一）

（圖一）

和Wave C1（圖二）壓縮的處理。

（圖二）

在Q10里面我們?cè)?SPAN lang=EN-US>43Hz的位置放置了一個(gè)高通濾波器，這樣做是為了去除一些超低頻，而且也能使底鼓的聲音更堅(jiān)實(shí)。在110Hz的位置有一個(gè)凸起讓我們聽起來破壞了鼓聲的下潛。用9.4的Q值在這個(gè)位置消減6.8dB能得到更深的下潛，同時(shí)也使低頻的聲音更集中于100Hz以下。深下潛的底鼓現(xiàn)在越來越常見，這不像90年代時(shí)那種略帶高頻的底鼓聲了。我們沒有提升100Hz以下的低頻來得到這個(gè)效果，我們采用的是衰減一些次低頻。

底鼓上C1壓縮的作用是為了得到更有力的、更具律動(dòng)感的聲音。

為了得到這種快速的敲擊聲，我們使用了非�？斓�release時(shí)間和稍長(zhǎng)一些的attack時(shí)間，大約有15-30毫秒。我們發(fā)現(xiàn)20毫秒的時(shí)間能讓底鼓的音頭免遭壓縮。我們使用了4.99:1的ratio（壓縮比率）來得到11dB的增益衰減，如果我們想得到快速的底鼓聲的話，保持一定量的增益衰減是必須的。

軍鼓上的Q10（圖三）是為了衰減被過分強(qiáng)調(diào)的12kHz以上的高頻。我們?cè)?SPAN lang=EN-US>12977Hz的位置放了一個(gè)低通濾波來得到我們想要的聲音。我們需要記住有很多的高頻是出自hi-hat軌的，它就包含有很多由軍鼓泄漏而來的高頻聲音。正因?yàn)橛辛?SPAN lang=EN-US>hi-hat軌里面的軍鼓聲，我們可以把這軌的聲音變鈍一些。

（圖三）

我們?cè)谲姽纳鲜褂?SPAN lang=EN-US>C1（圖四）的方式同底鼓是一樣的。我們需要更緊湊、更突出的聲音，所以我們使用了稍長(zhǎng)的attack時(shí)間和較短的release時(shí)間。一個(gè)21.38毫秒的attack時(shí)間和1毫秒的release時(shí)間能保證threshold被拉低的時(shí)候能得到突出的軍鼓聲音。為了得到9.1dB的增益衰減，我們把threshold拉到了-34.5dB的位置。最后像底鼓一樣，我們使用了4.99:1的ratio。

（圖四）

軍鼓和底鼓連同它們的插入式效果器一起被導(dǎo)出成一個(gè)立體聲文件，然后又被導(dǎo)回到音序器里面。這個(gè)新的軌叫做“kick  and  snare  combined”。在這一軌中我們使用了“invisible compression(不可見的壓縮)”然后把它同原始的軍鼓和底鼓軌融合。我們這里想做的是把這個(gè)立體聲文件壓縮到崩潰的地步，然后得到一種非常非�？斓膲嚎s。這種極端的壓縮方法不能用在原始的軍鼓軌上，但我們可以通過這種方法從鼓聲中提取一些延音。當(dāng)我們把這個(gè)壓縮過的立體聲軌和原始的軍鼓、底鼓軌混縮在一起的時(shí)候，我們能得到延音更長(zhǎng)，同時(shí)也更有力的聲音。

我們?cè)谶@個(gè)立體聲軌上使用了一個(gè)C1（圖五）壓縮器。

（圖五）

一個(gè)非常非常快的0.01毫秒的release和1毫秒的attack時(shí)間能讓鼓的聲音再破碎一些。15dB的增益衰減又被附加在了這軌上，這讓它聽起來沒有任何的峰值和音頭。這就是我們想要的。我們把它同原始軍鼓、底鼓混縮，這樣我們就能從原始的音軌中得到音頭，從這一軌中得到延音。這樣一來我們就得到了更為強(qiáng)有力的鼓聲，它足夠在厚重的吉他和人聲之間穿梭了。

Hi-hat

在“Already Gone”中的hi-hat是現(xiàn)場(chǎng)錄制的，我們要把它同鼓的其它部分混縮在一起。我們?cè)谒�上面使用了一個(gè)Q10（圖六）和一個(gè)C1（圖七），這樣不僅能讓它混縮的更好，同時(shí)也能對(duì)它的音色做一些改善。

 （圖六） （圖七）

我們?cè)?SPAN lang=EN-US>4932Hz的位置做了一個(gè)Q10值為2.5的4dB增益。這個(gè)提升讓hi-hat的聲音更具有進(jìn)攻性，而且?guī)�來了一些中頻上的音色。為了讓hi-hat的聲音在厚重的吉他和人聲中存活，我們需要這樣的音色。它使hi-hat的聲音聽起來少一些光澤多一些憤怒感。在15885Hz的低通濾波器保證了更多的光澤感被過濾。500Hz位置的高通濾波器是為了去除那些干擾其它樂器的低頻。這能讓hi-hat很好地占據(jù)他自己的位置而不讓那些沒用的低頻占用寶貴的混縮空間。

C1壓縮能為hi-hat增加一些音頭和緊湊感，它能幫助這一軌同失真吉他更好地混縮，而且能讓hi-hat不過分突出。再說一遍，這種形式的壓縮能讓hi-hat的聲音像是被敲的更狠一些，這是我們想在這首歌里聽到的。

C 1 中 大 約 有 8 d B 的 增 益 衰 減 ， 2 1 . 6 3 毫 秒 的attack、1毫秒的release時(shí)間和4.99:1的ratio。這一軌的聲像被放在了中間，它能很好地連接底鼓和軍鼓。現(xiàn)在，軍鼓、底鼓和hi-hat聽起來更像是一個(gè)整體了，因?yàn)樗鼈兪褂昧送瑯拥膲嚎s類型，而且它們的聲像也被放在了同樣的位置。

Room Track（房間音軌）

Room Track能為原有的鼓聲音創(chuàng)造更多的氛圍感。在279Hz的位置我們用Q10（圖八）衰減掉了所有的低頻成分。這能去除鼓聲中許多的混濁和隆隆的聲音，同時(shí)也保證了原本底鼓的位置不被room track中的低頻混響聲占據(jù)。

（圖八）

在這一軌通過壓縮和C1（圖九）的時(shí)候，我們使用了和底鼓、軍鼓和hi-hat同樣的處理方式。

（圖九）

使用19.95毫秒的attack時(shí)間、1毫秒的release時(shí)間和4.99:1的ratio能讓這一軌更有沖擊力。我們并不追求像“Call On Me”的房間軌的那種平滑的拖有長(zhǎng)長(zhǎng)尾巴式的混響，在快節(jié)奏的歌中那會(huì)聽起來很奇怪。但是這一章的壓縮方法在中等速度的歌曲中又會(huì)聽起來太干。我們?cè)谶@里不想平滑掉這一軌，也不想讓它拖有長(zhǎng)長(zhǎng)的混響尾巴，所以我們不選擇使用快速的attack時(shí)間和長(zhǎng)時(shí)間的release時(shí)間。我們使用了如同底鼓和軍鼓軌中的那種壓縮方式，這能讓整個(gè)立體聲聲場(chǎng)增強(qiáng)沖擊感。因?yàn)檐姽�、底鼓�?SPAN lang=EN-US>hi-hat都是單聲道的。

我們大約能得到12dB的增益衰減，我們需要這樣的衰減來讓整個(gè)聲音更緊湊。

Crash 1和2

Crash1是用一個(gè)立體聲采樣來做的。它不需要任何壓縮，因?yàn)樗鼜念^到尾都是同一個(gè)采樣，所以沒有任何的動(dòng)態(tài)方面的問題。

Crash2是用另外的一個(gè)采樣來做的，它幾乎貫穿了這首歌的后半部分。我們用Waves Renaissance EQ（圖十）對(duì)它作一些處理好讓它少一些低頻的成分，因?yàn)楫?dāng)它在built-up的部分播放的時(shí)候，過多的低頻會(huì)攪混整個(gè)音樂。

（圖十）

我們?cè)?SPAN lang=EN-US>648Hz的位置放置了一個(gè)高通濾波器，然后又在728Hz的位置做了一個(gè)衰減，這由于我們希望高通濾波的坡度平緩一些。如同crash1一樣，這一軌也沒有任何的動(dòng)態(tài)方面的問題，所以我們不壓縮它。最后Crash2的聲像被整個(gè)放在了右邊，這樣能為中間的一些更重要的樂器空出位置。

Bass Guitar

“Already Gone”中的bass是用DI盒錄制的。我們通過剪切和粘貼的方法對(duì)原始錄制的聲音作了很多的改動(dòng)。這樣的話，我們可以用原始的錄音素材和音色來得到我們想在這種類型的音樂中得到的聲音。

首先，我們用一個(gè)Renaissance EQ（圖十一）濾除了位于667Hz位置的一些聲音，這個(gè)位置的聲音聽起來過于飽滿，給人的感覺像是酒吧里的現(xiàn)場(chǎng)bass的聲音。我們用0.8的Q值來保證這個(gè)頻點(diǎn)周圍的頻率也能得到相應(yīng)的衰減。我們又在42Hz的位置放了一個(gè)Q值為1.11的高通濾波器。它能濾除那些混濁的低頻聲。

（圖十一）

Bass隨后又通過了一個(gè)C1 Compressor（圖十二），我們使用20.89毫秒的attack時(shí)間和1毫秒的release時(shí)間來讓它的聲音更緊湊。就像我們先前在kick上面做的那樣，這能讓bass獲得同樣的緊湊、平整的感覺。50:1的ratio能讓bass低頻部分的動(dòng)態(tài)小一些，同時(shí)也能很好地增加它的延音。我們使用壓縮得到了15dB的增益衰減，這樣能讓它在很好地被控制在整個(gè)混縮之中。

（圖十二）

最后，為了讓bass的聲音聽起來更堅(jiān)實(shí)，我們對(duì)它作了一個(gè)非常大的限制。我們使用一個(gè)Waves L2（圖十三）限制器并且將threshold設(shè)置到-30dB來獲得額外的24dB的增益衰減。我們?cè)诿姘迳线x擇ARC的模式，這樣可以讓L2根據(jù)信號(hào)本身來得到最好的release時(shí)間。

（圖十三）

Verse Guitars

“Already Gone”的verse部分的吉他主要由兩軌演奏悶音強(qiáng)力和弦的吉他組成。另外還包括在每個(gè)verse的后半部分出現(xiàn)的吉他聲音。我們首先從這兩把主要的吉他軌說起。

兩把強(qiáng)力和弦吉他的聲像都被分開了（一把被放在了左邊，另一把被放在了右邊）。它們并沒有被放到最左邊或是最右邊（在我的cubase里面這兩軌的聲像在正中間，大家可以自己調(diào)整一下——譯者），因?yàn)橄鄬?duì)于副歌部分來說，verse部分的樂器太少了。我們把它們分別設(shè)置到50%左邊和50%右邊，這樣可以縮小一些寬度，也可以使所有的部分連接的更好、更緊湊。

左邊吉他（Mesa Boogie）和右邊吉他（Marshall）的插入效果器槽中都有一個(gè)Q10（圖十四），這是為了去除在150Hz位置的低頻。我們?cè)?SPAN lang=EN-US>150Hz的位置做了一個(gè)中等Q值的5.8dB的衰減，這樣能保證這個(gè)位置的聲音不和bass的聲音發(fā)生干擾。

（圖十四）

這兩把verse吉他的輸出都通到了一個(gè)立體聲總線軌里。它在這里同時(shí)被一個(gè)Q10（圖十五）所處理。在8000Hz位置的兩個(gè)低通濾波能讓整個(gè)吉他的聲音更陰暗一些。我們希望把那些較亮的聲音留給人聲和cymbal。

（圖十五）

在110Hz位置的高通濾波器是為了濾除同bass和kick發(fā)生干擾的低頻。在110Hz以下的吉他聲往往非�；鞚�。因?yàn)楦咄�濾波的坡度不是特別陡，所以我們還是能聽到一些110Hz以下的聲音，只是不如以前那樣強(qiáng)烈罷了。

在1.2kHz的提升是為了改變音色。這個(gè)提升的作用并不是讓吉他更好地融入整個(gè)混縮，我們只是想做出一些音色而已。這種提升是因人而異的，可能不同的人有不同的口味，并不是每個(gè)人都會(huì)覺得在1.2kHz提升有必要。有些人可能會(huì)在2kHz做提升，而其他人可能會(huì)選擇3kHz。

另外一個(gè)提升出現(xiàn)在250Hz的位置，它能讓吉他的聲音聽起來溫暖一些。（注意整個(gè)EQ曲線，它在300Hz到4kHz的位置正好是一個(gè)很大的凹陷。這個(gè)頻段正好是人聲的基礎(chǔ)頻段，我們用EQ對(duì)這個(gè)頻段作了較大的衰減，這樣可以讓位于中間位置的verse吉他聲音清晰而又不會(huì)同人聲發(fā)生干擾。）

在verse的后半部分出現(xiàn)了第三把“overdub distorted verse”吉他（圖十六），它的EQ設(shè)置和上面的不同。這把吉他的聲像被放在了中間并且混縮地相當(dāng)柔軟，因?yàn)樗�不能和人聲發(fā)生干擾。我們用Q10來為它塑造一個(gè)獨(dú)特的聲音空間。

（圖十六）

在這個(gè)EQ中我們對(duì)5個(gè)頻點(diǎn)都作了調(diào)整。其中的一個(gè)在88Hz的位置做了高通濾波。500Hz和2.5kHz都作了6dB的衰減。這兩個(gè)位置的調(diào)整對(duì)這首歌中的人聲非常重要。500Hz的衰減是為了讓人聲的溫暖感體現(xiàn)出來，而2.5kHz的衰減是為了體現(xiàn)人聲中的現(xiàn)場(chǎng)感。

為了補(bǔ)償這兩個(gè)地方的衰減，我們對(duì)另外兩個(gè)位置做了適當(dāng)?shù)奶嵘��?SPAN lang=EN-US>250Hz位置的6.9dB的提升是為了增加一些溫暖感，而在6489Hz位置的提升能給吉他帶來一些電子管的嘟嘟聲，同時(shí)也不干擾人聲的清晰度。