Urban音樂指包括Hip-hop、R&B和Soul等音樂類型在內(nèi)的流行音樂。“One and Only—Urban Mix”使用了和第一章相同的主唱音軌，并將它同快節(jié)奏的urban合成編配（synthesized arrangement）混縮在一起。這個編配包括有：移動音調(diào)（pitch-sweeping）的軍鼓滾奏、被濾波的主音合成器、不斷重?fù)舻碾娮庸牡?SPAN lang=EN-US>loops和urban音樂中經(jīng)常使用的一些效果聲（汽笛、剎車、奇怪的呼吸聲等等）。人聲和這種編配相結(jié)合所創(chuàng)造的獨特的聲音能帶領(lǐng)聽眾進(jìn)入很具有現(xiàn)代城市氣息的urban音樂之旅。

坐下來，聽一聽整個歌曲的編配并注意以下幾點：

● 或許只有一個元素完全填滿了整個混縮，那就是主音合成器。它的演奏貫穿了整首歌并且在頻率范圍（frequency range）上有所變化。通常它的高頻部分被切掉，并為較柔軟的人聲讓出位置。這個合成器是這個混縮的主要元素，而且是整首歌的最主要關(guān)注點。

● 這首歌的樂器編配非常平均，但是個別樂器的密度，特別是合成器占據(jù)了大部分的可用空間。這個被合成器占據(jù)的空間也包括人聲的空間。整個混縮的聲音非常緊密，而且我們是刻意這樣做的，因為我們想讓樂器在這個remix中施展更多的身手。在先前的章節(jié)中我們?yōu)榱巳寺暤男枰�而限制了許多樂器的頻率，但在這個remix中我們正想得到相反的效果。這樣的話它就會更多地聽起來像是一個“合成器urban remix”，而不是另一個人聲混縮。

● 在歌曲的不同部分（verse、chorus、breakdown）都經(jīng)過了不同的編配以區(qū)別這幾個部分。一個很好的例子就是verse部分的樂器很少，breakdown部分的樂器更少。

鼓

在這個remix中我們編配了自己的“主要的鼓loop(main drum loop)”并且對它做了一定的變化。我們在立體聲軌道上對整個鼓組做處理而不是對個別的鼓件（比如底鼓或軍鼓）做壓縮或均衡。我們所使用的單個采樣文件（在歌曲目錄里面的“drum samples”目錄里面）已經(jīng)很結(jié)實了，并且經(jīng)過了很好地均衡調(diào)整，所以我們所要做的也只是調(diào)整它們的音序和電平。“main drum loop”立體聲音軌是我們已經(jīng)構(gòu)建好的loop的立體聲錄音。

歌曲里面還有一個用于重疊（overdub）的loop叫做“mechanical loop”，我們對于它的使用非常“節(jié)省”。最后，有一個立體聲軌“snare and crash”包括了所有的移動音調(diào)的軍鼓滾奏和單面鈸（crash cymbal）。我們把這些采樣樣本都放在了“drum samples”目錄里。

主要的鼓的loop

我們在這個loop上使用了著名的“紐約式（New York Style）”技巧叫做不可見的壓縮（invisiblecompression）。這個技巧一開始被許多的紐約制作人所使用，后來傳遍了世界。

不可見的壓縮是指把要壓縮的音軌復(fù)制一遍，然后狠狠地壓縮它，最后把它同原來的未壓縮的信號混縮在一起。這樣出來的信號非常通透（transparent）,因為原始音軌的音頭和那些“噼哩啪啦snap（指脆的、急促的聲音）”都被完整無缺地保存了下來。壓縮音軌所產(chǎn)生的延音同未壓縮的音軌混合在一起使整個鼓的體積更大。

我們復(fù)制了這個立體聲的main loop音軌，并在它上面依次插入了Q10均衡、L2和一個Mondomod。

在Q10（圖1）中我們提升了低頻端，這樣可以給原先不明顯的干聲添加一些深度（depth）。我們需要在經(jīng)過壓縮的信號上得到這種深度（depth）而不是在原始的信號上，這是因為原始的信號提供了音頭但我們不希望音頭來自低頻。

我們在60Hz的位置放置了一個18dB提升的擱架式濾波（shelving filter）來獲得深度，然后把信號送到L2里面。這樣就可以使更大或是極端的頻率范圍更明顯�；�本上我們把這種復(fù)制后的音軌看作一個效果返回（effect return）音軌，我們對它重新虛造并將它同原始干信號混合。

L2（圖2）將經(jīng)過均衡后的信號限制在-20dB左右，從而給它了一個非常厚、幾乎沒有什么動態(tài)的聲音。L2包含一個“磚墻”式的限制器，它可以避免任何信號超過out ceiling，這樣我們就可以消除掉所有的峰值。而這些峰值是我們?yōu)楦尚盘柟?jié)省出來的。這個被復(fù)制的音軌的目的是盡可能地壓縮以得到低頻電平的提升。我們最終能得到更多的延音，這樣可以使鼓聲更有力。

一個0.72ms的release時間非常短，這樣可以使限制器緊密地工作于每個鼓擊之間，整個信號的聲音會更厚。每個鼓擊的間歇聲音都會變大。長時間的release時間是不可能得到這種效果的。

獨聽這個復(fù)制鼓音軌，調(diào)整一下release時間，你會發(fā)現(xiàn)它對loop的整個動態(tài)有很大的影響。將release提升到1000ms，你會發(fā)現(xiàn)loop里面包含了很多的音頭。把release拉低后會發(fā)現(xiàn)音頭（attack）減少了，并且信號變響了。這樣的結(jié)果是每個鼓擊之間的音量都變大了，因此loop變厚，得到一種“鼓墻（wall of drums）”聲音。這種技巧也經(jīng)常用于從現(xiàn)場錄音所得到的房間音軌（roomtrack）之中。它使信號的聲音聽起來更像是一個混響，并且不包含突出的峰值。如果你想使鼓聲變厚并且包含更少的瞬變（transient）的話，L2會非常合適。

我們沒有開啟抖動功能（dither），因為這還不是最終的混縮，這僅僅是對混縮中的個別元素作處理。如果對每個使用L2的音軌都添加抖動噪聲的話，最終的噪聲會很多。所以我們只在母帶處理的時候添加抖動，也就是在所有的效果和壓縮工作之后。（關(guān)于抖動的解釋可以參看L2的說明文件，也可以找本數(shù)字信號處理的書來看——譯者注）

在L2的后面我們又插入了一個立體聲的Waves Mondomod（圖3）。我們這樣做的目的是為了給鼓聲輕微地添加一些立體聲的效果。因為鼓聲本身是單聲道的，所以我們希望它聽起來更大一些，更有空間感一些。通過在Mondomod進(jìn)行合適的設(shè)置，我們能有效地將Mondomod變成一個單聲道到立體聲的轉(zhuǎn)換器，并且聽不到明顯的立體聲聲場掃動的聲音。

在插件界面底部的左邊，你能看到我們選擇了“正弦（Sine）”波形。這保證了在立體聲聲場中平滑地掃動。它幾乎就像是給鼓聲添加了輕微的合唱（chorus），并且給了它更多的寬度。你確實能聽到添加到信號上的輕微的立體聲效果。現(xiàn)在我們把它同原始的干聲Loop混合在一起就得到了一個很有沖擊力并且同樣很厚實的鼓音軌。

正如你所見，就像傳統(tǒng)的發(fā)送式效果器（混響、延時、合唱）那樣，你也可以將壓縮器當(dāng)做一個“發(fā)送式”效果器來使用。這里沒有一個確定的規(guī)則。壓縮器原先是設(shè)計為100%的插入式效果器來使用的，但是我們把它當(dāng)作發(fā)送式效果器來使用的時候卻解決了很多原先解決不了的問題。正因為我們將它們混合地很好，才能在不犧牲音頭和沖擊力的情況下得到了想要的壓縮量。

將原先的主要的loop（original main loop）靜音，我們注意到不管怎么樣都得不到合適的音頭。恢復(fù)這一軌后沖擊感立即變得很明顯。我們再將壓縮過的loop靜音，這時的鼓聲沒有延音和深度，而且它幾乎聽不見了。開啟這個經(jīng)過壓縮過的loop后我們注意到鼓聲變得明顯很多。

干聲音軌是不應(yīng)該被“聽”到的，它應(yīng)該被更多地感覺到。鼓聲中的實體和音色是來自經(jīng)過壓縮后的音軌，而我們胸腔和膝部所感覺到的沖擊感應(yīng)該來自干聲音軌。

最后干聲和壓縮后的鼓loop被發(fā)送到了一個立體聲總線軌里面，在那里它們得到了最后的EQ調(diào)整（圖4）。在74Hz位置的7.1dB的提升是為了得到更多的怦怦聲，500Hz位置3.3dB和299Hz位置1.8dB的提升是為了得到更多的胸腔沖擊感。最后在13k位置的2.2dB的衰減是為了消除一些高頻。

Mechanical Loop

為了給主要的loop添加一些變化，我們在歌曲的特定的部分編配了Mechanical Loop。它并沒有持續(xù)貫穿整首歌；它只是主要在樂句的末尾出現(xiàn)，給鼓樂句添加一些密度感。偶爾也會出現(xiàn)這個loop被重復(fù)演奏的部分，比如歌曲的開頭和副歌后的器樂演奏部分。但是你會發(fā)現(xiàn)，這些部分都沒有人聲的出現(xiàn)。我們將這一軌編配在不和人聲發(fā)生干擾的位置。

這一軌被發(fā)送到一個立體聲軌道里面，那里的Mondomod（圖5）發(fā)揮著“自動聲像（auto-pan）”的作用，它將這個loop從聲像的左邊掃到右邊。這不僅能制造空間感，而且能動態(tài)地改變loop的聲像，這能讓整個混縮更有趣。

Mondomod之后接了一個Q10（圖6）。我們在157Hz的位置作了一個兩倍的高通濾波，這樣低頻就能被濾除，混縮的空間可以為別的樂器留出。

貝司線（bassline）

用在這個remix中的貝司音色是一個有著充足低頻和音頭的合成音色。這個合成貝司經(jīng)過在音序器中的編配，保證了每個音符的力度相同。這樣我們就能得到持續(xù)并且不用壓縮的貝司聲音。

我們將這個單聲道貝司音軌發(fā)送到了一個立體聲總線軌中，在那里我們使用了另一個Mondomod(圖7)，就像我們在鼓上做的那樣。

貝司的聲音被輕微地拉寬了，這種改變對于這種音樂風(fēng)格來說很合適，我們需要鼓和貝司聽起來更大一些。現(xiàn)在經(jīng)過壓縮過的鼓loop和貝司線擁有了相同的立體聲特性，這能很好地展開整個混縮。當(dāng)它們被混縮成單聲道時，它們?nèi)匀荒鼙缓芮宄�地聽到，而不會像�?jīng)過一些立體聲增強處理之后就消失了。

琶音合成器

琶音合成器只被安排在副歌的部分演奏。它所添加的打擊樂成分能很好的和鼓的節(jié)奏融合在一起。

一個Waves Renaissance EQ（圖8）被插入這一軌用來消除低頻的底部。一個150Hz處的Q值為1.11的高通濾波器可以濾除低頻，從而為底鼓和貝司騰出足夠的空間。

Big Synth

“Big Synth”是整個混縮的主要元素，所以它必須響亮、清晰而且足夠有統(tǒng)治力。它不需要為了獲得足夠的統(tǒng)治力而站在音箱的最前方。實際上，我們用一定量的Waves Trueverb（圖9）“浸泡”它使它聽起來更重要。有些時候你需要用相反的方法使一個樂器更重要而不是僅僅保留它的干聲。

在這個混縮里面我們已經(jīng)擁有了很多的干聲元素（dry elements），比如琶音合成器、鼓、貝司等等。這時我們需要一定量的濕樂器（wet）來形成對比，這樣樂器才能在自己的聲音舞臺上呼吸。在先前的幾章中我們使用EQ來創(chuàng)造空間，但是對于這個特殊的remix來說我們需要保持樂器在頻率上所占的范圍比較大，然后使用混響來找到它合適的位置并且不影響其它的樂器。要達(dá)到這個目的的代價是吃掉所有的人聲的空間，但是沒關(guān)系，因為在這個remix當(dāng)中人聲不是最重要的元素。就像我們先前所提起的，這個合成器（synth）在這個混縮中占有主要地位，所以我們不會挖掉合成器中很多的人聲范圍的頻率。

首先，一個Q10（圖10）用來去除一些惱人的頻率，并且讓合成器的聲音聽起來更清晰。

在391Hz左右的一個小范圍突起使得樂器的聲音很渾濁。我們使用了Q值為10的7.3dB的衰減來使整個聲音更純、更突出。我們?yōu)V除了269Hz以下的所有頻率，為了不和貝司和底鼓相混淆。但是我們保留了剩下的所有頻率來使合成器的聲音聽起來很大。

接下來我們將它送到了一個Waves  SuperTap6-Tap（圖11）延時插件里面，這樣我們可以使用聲場中從左到右的延時聲使它變“濕”。延時插件的節(jié)拍和歌曲保持同步。

隨后我們又將信號通到了一個Waves L1 Ultramaximizer（圖12）里面，這樣我們可以對它進(jìn)行限制并且創(chuàng)造出密度更大、動態(tài)平穩(wěn)的聲音。這個合成器不是使用一個持續(xù)的頻率響應(yīng)演奏的。整首歌之中，頻率一直在進(jìn)行改變，隨著高頻部分被濾除后只剩下低頻部分。這種效果我們在前些章節(jié)中演示過，我們使用Q10漸漸地濾掉高頻的成分。

使用在Big Synth上的L1限制作用非常劇烈，它能幫助我們清楚地聽到樂器的聲音，即使只有低頻成分在演奏。如果不用限制器的話，我們很難找到一個合適的電平來對付這個樂器。有些時候它的聲音會很大（整個頻率范圍時），而當(dāng)頻率掃動濾除所有高頻的時候它會變得過軟。L1平均掉了整軌的電平，這樣在整首歌中我們都能清楚地聽到它。L1同樣添加了一種急促感并且給它添加了一些活力和狂野的性格。這種緊迫感是這種類型的音樂所需要的。我們不希望這首歌中主要的合成器聽起來沒有意思或是沒有生命力，所以我們要使用這種劇烈的限制效果。這種劇烈的限制也提升了延時聲的響度，它能幫助我們得到我們所追求的緊迫感。所以關(guān)鍵是，我們不僅僅限制了合成器的聲音，我們同樣限制了在同一信號通道上的延時聲，這能使延時聲更緊密地黏附在主合成聲之上。

L1采用了1000ms的release時間。就像我們先前所討論的那樣，這種設(shè)置能給整個樂器更多的音頭，同時也能馴服整體的聲音。快速的release時間會讓合成聲聽起來不純而且糊糊的一片。輕微的限制可以讓聲音不那么模糊，但是我們希望得到25dB的增益衰減發(fā)生時的效果，正如我們先前所說的為了得到延時聲的目的。除此之外，我們使用較慢的release所得到的音頭很適合這個樂器。盡管這個壓縮看起來或聽起來很劇烈，但是在混縮中的聲音卻更好了。

最后我們縮窄了Big Synth軌道的立體聲寬度（圖13），這樣它就可以像人聲那樣占據(jù)立體聲聲場的中間位置。我們?yōu)槭裁丛谡麄�軌道的最后縮窄整個信號，而不是縮窄SuperTap延時器的聲像呢？原因很簡單——我們不想破壞延時聲的擴散。但是我們希望縮窄干信號本身，因為它對于一個主奏樂器來說太寬了。我們故意在SuperTap中拉寬延時聲的寬度是為了和干聲的寬度匹配，然后再整體地縮窄它們。