“Take it Away”是一首為俱樂部和電臺制作的中等速度的R&B 歌曲。它包含了這類歌曲的很多共有特征，從下潛很深的電子底鼓的段落、同樣下潛很深的用于替代bass的合成器段落、甜蜜的女聲到滑音和撥弦吉他，可以說是無所不包。對比于包含在這首歌里的眾多的R&B元素，它還有一些funk元素的味道。

通過這一章的學習，你能了解到許多R&B音樂的制作技巧，從故意對樂器采用幾毫秒的延時到整個R&B音樂制作的混縮和制作技巧。這些技巧包括將底鼓和bass捆在一起以加強沖擊力、在lead  vocal上創(chuàng)造一種厚實的合唱效果、在chorus部分制造出一種很著名的“人聲墻（wall  of  vocal）”。當然，還有更多其他的技巧。

聽一下整首歌并留意整曲的編配，注意以下幾點：

● 為了讓整個混縮盡可能寬廣、開放，我們在樂器編配上力求簡潔。大多數(shù)的現(xiàn)代商業(yè)R&B音樂不包含很重的樂器，這樣在俱樂部里播放這類歌曲的時候能產(chǎn)生一種寬廣的效果。不同于搖滾，在典型的R&B音樂中的樂器都是精挑細選的，并且保持最簡，這樣便給混縮留出了足夠的空間。少而高質(zhì)量的樂器配置能保證歌曲里面的每個樂器都能占有很大的空間。這樣我們不用對每個樂器的低頻和中頻作很大的修整也能讓它們很好的融合在一起。但是在樂器配置密集的歌曲里就不是這樣了，比如說舞曲或是搖滾。

● 我們在chorus里面添加了一些verse里沒有的東西用于區(qū)分兩者，比如說六個背景人聲的和聲和齊唱、演奏主旋律的弦樂和聲音漸大的吉他聲。

● 這里沒有連接verse和chorus的連接段落（build-up）。這首歌本身要求在verse以后立即跳躍到chorus部分，所以我們在混縮和編曲中也這樣做了。不同于“One and Only”，在R&B這種音樂中不要求有很明顯的build-up。這種音樂的天性就是這樣。

● 大體上說，制作和混縮R&B音樂的宗旨就是保證整體的樂器編配保持干凈、精煉，同時具有足夠的低頻能量。不同于在搖滾樂中應(yīng)用明顯的壓縮，在R&B音樂中使用壓縮并不常見。這是因為壓縮會破環(huán)歌曲整體的開放性（open）。因此大多數(shù)樂器都不需要強烈的動態(tài)壓縮，取而代之的是短暫的峰值限制（peak control）。

● 不同于編配密集的音樂類型，比如說搖滾和舞曲。R&B音樂把自己的整體建立在kick和bass的段落上，所有重要的人聲部分必須高于其他的旋律樂器和伴奏樂器。在搖滾樂里面將一組電吉他的音量開的和人聲一樣大是很平常的事情，這樣可以填補兩者之間的空缺。然而在R&B中我們需要大多數(shù)的伴奏樂器音量在主唱的音量之下。這也是一個讓整個混音具有空間感的小技巧。

● 另一個保持開闊（open）的技巧是讓每個音符保持較短的延續(xù)（比如使用悶音而不是延音）。演奏長音的樂器比如power chords（強力和弦）吉他或是持續(xù)音電吉他會很輕易地填滿整個空間，也能輕易地破壞低頻的律動感。唯一的例外是bass吉他和弦樂。弦樂主要占用的是音軌的高頻部分，它們和占據(jù)中頻或是中低頻（200-900Hz）的人聲和背景人聲不會干擾。我們把弦樂的音量調(diào)小一些，它就不會和重要的音軌發(fā)生干擾了。bass吉他是另一個例外。它和底鼓單獨處于頻譜的最底部，沒有別的樂器能下潛這么深。Bass同底鼓一樣提供了整首歌的律動感。

R&B音樂的編輯技巧

最近我聽了不少市場上新出的R&B唱片，并留意到一些樂器或人聲被延時了大約10-30毫秒。有些時候我們能感覺到kick和bass總是提前出聲，但實際上是hi-hat和其他高音調(diào)的鼓樂器（比如镲）被延時了10到30毫秒，這給人的感覺就好像是bass和軍鼓提前出聲了。這種方法會增添節(jié)拍的“搖擺感”和“律動感”。

你能通過你的音頻編輯器的延時調(diào)制部分獲得這種效果，它通常是在音頻或MIDI軌左面板當中。我們建議對hi-hat、crash cymbals、打擊樂（percussion）、人聲、吉他和弦樂做延時設(shè)置。如果你選擇對上面提到的所有樂器作延時的話，最好對不同的音軌設(shè)置不同的量。比如有些設(shè)成30毫秒、另一些設(shè)成24毫秒等等。你同樣可以將主唱軌的延時量設(shè)成40毫秒，這樣可以制造出一種強烈的搖擺感。在這首歌里面我們對一些音軌做了適量的延時，這樣在多數(shù)情況下你能聽到kick 和bass都比別的樂器要早蹦出來一些。

量化技巧（Quantizing）

當你在你的音頻軟件里對鼓或是節(jié)奏樂器做量化的話，別忘了使用“律動（groove）”量化和搖擺（swing）量化，搖擺的量通常設(shè)在50%到75%之間。在“Take it Away”里我們對鼓和一些節(jié)奏樂器做了較重的搖擺量化。R&B音樂大多數(shù)時間是建立在groove（律動段落）上的，如果量化做得太平直的話會很不合適。如果你要對多個音軌做量化處理的話，記住設(shè)置每一軌的搖擺比例（percentages of swing）都不一樣。

鼓

在這首歌里面我們使用了電子鼓。大多數(shù)人都能察覺到這首歌中鼓的聲音和一些商業(yè)歌曲中的很像。比如Destiny’s Child、Usher和R-Kelly等等。Kick下潛很深而且非常有沖擊力，hi-hat又很脆，軍鼓很肥厚而且很有特點。鼓的作用是給整首歌提供律動感，所以我們需要有力量感和清晰的采樣才能讓鼓突出，進而把整首歌連接在一起。一首很好的歌很容易就會被不好的采樣糟蹋了，無論混音師后期怎么修整都沒有用。所以一定要動用你最好的采樣。如果手頭沒有好的采樣，那你肯定達不到商業(yè)級的標準。

整個鼓采樣是經(jīng)過精心挑選的，所以它們聽起來是一個整體而不是一個個零碎的采樣。我們必須嚴格地挑選采樣，而不要簡單地認為所有的采樣自己就可以融合地很好（即使全都是R&B采樣）。利用大量的時間來挑選采樣是值得的。將采樣加載到采樣器里面然后演奏鍵盤就能立即告訴你這幾個采樣是不是合得來。如果在一開始你做的不好，那么整首歌的質(zhì)量也得不到保證。

混縮鼓

Kick和Bass

在這首歌里的kick低頻的能量很足并且下潛很深。在我們對它施加EQ或是壓縮之前，我們需要考慮它在歌曲中的位置。我們應(yīng)該把它同Bass連接在一起在低頻上提供那種怦怦跳的感覺。不同于前面的“One and Only”，這里的kick和bass是同時出聲的。所以當我們聽到那種嘭嘭聲的時候我們應(yīng)該意識到它不僅來自kick同時還來自bass。出于這個原因，我們在這一部分要把kick和bass當作一個整體來對待，我們要把它們看成同一個樂器。

在“One and Only”的混音中我們提到不同的音樂類型要求不同的混音。因為在那首歌中kick和bass從來沒有同時出聲過，所以我們有相對大的自由度來調(diào)整它們而不會讓它們的頻率重合。在這首歌里面我們面對著怎樣才能將kick和bass很好融合的問題。需要指出的是這是一項很難的工作，許多工程師花費數(shù)小時的時間來混縮kick和bass。

一定要記住同時回放兩軌，這樣做你就能聽到兩軌一起出聲的效果。畢竟在這首歌里面我們把它們當作一個樂器來對待。

關(guān) 掉 k i c k 軌 上 的 W a v e s   Q 1 0 均 衡 。 關(guān) 掉kick和bass同時進入的那個buss軌的Waves  L1 Ultramaximizar（如圖一）。獨聽這兩軌，這樣你就能聽到?jīng)]有被處理過的聲音。bass的insert鏈中沒有添加任何效果器，但是它和kick同時被L1處理。

留意當你獨聽kick和bass的時候，好像它們已經(jīng)是一個整體了，這很具有欺騙性，因為你會覺得這里好像沒有必要再把它們通過某種方式捆在一起了，好像你只需要把它們的推子拉下來一些就可以了。

事實上當你把它們和整首歌曲一起聽的時候，你會發(fā)現(xiàn)它們和背景音樂的確有一些合不來。

現(xiàn)在kick的聲音似乎把bass壓住了，所以我們需要把它們“粘”起來。如果你使用推子的話不能解決所有的問題，所以我們選擇使用壓縮/限制（compression/limiting）。如果不使用EQ和壓縮而想把kick和bass混縮的很好是很難的。如果只用推子，情況往往是第一印象不壞，但是和音樂的其他部分一起聽的時候就脫節(jié)了。

我們選擇將kick和bass一起處理是因為我們想得到一個更牢固、更整齊的聲音。這樣我們就能知道何時能出現(xiàn)我們想要的效果。而當你把它們分開處理的時候我們永遠也不知道什么時候算成功了。

在kick和bass的buss軌里，我們使用L1 Ultramaximizer來實現(xiàn)我們想要的結(jié)果。當你只使用推子很難達到這種牢固的“膠水”效果的時候，使用這個插件試一試。

考慮到我們這里使用的是kick和bass的采樣，所以我們能肯定地說這里沒有任何的動態(tài)范圍的問題。因為在歌曲的各個部分之間它們的電平是不變的，所以我們不選擇使用壓縮器。要是有什么區(qū)別的話，那就是它們的電平需要做一些衰減，這樣能保證它們更好地融合。

（讓kick上的Q10一直關(guān)著，比較一下L1打開和不打開時的效果。）

L1 Ultramaximizer上有80.35ms的release時間。這就是說限制器一經(jīng)觸發(fā)就會保持對信號進行80.35ms的限制，而無論這時信號有沒有越過閾值。我們把限制器的輸出設(shè)置到了-9dB，這樣就不會影響它們在混縮中的明顯的（apparent）音量大小。-9dB的閾值保證了每次在kick敲擊的時候都有6dB的增益衰減。kick在80ms內(nèi)明顯被軟化了，這大概就是kick敲擊的起始時間了。我們所得到的結(jié)果就是每當kick敲擊的時候，kick和bass都被衰減了6dB。

留意kick是如何同bass融合的，而且給人的印象就是bass的聲音變大了。記住，我們可能會使用降低kick音量的方式來使kick的聲音變軟，但這樣就不能同時對bass作處理，那么kick的聲音就很可能被淹沒。

利用L1的編組方法，kick在每次敲擊的時候都被衰減了6dB，bass也隨著kick一起被衰減了，這就好像是泵的效果（pumping effect）。經(jīng)過它處理后的聲音更平整，而且更適合這種類型的音樂。當kick和bass同時敲響的時候，它們倆始終保持著相同的音量電平差，這和它們在沒有被限制器處理前是一樣的。唯一的不同是kick現(xiàn)在不再高高凌駕于bass之上了。同樣的，在kick敲擊80.35毫秒后bass的聲音就變大了。這時限制器回到0dB，并允許bass的延音在沒有限制效果的作用下通過。

注：將kick和bass一起限制還有別的好處，包括在軟件的主輸出中空出更多的headroom，由于峰值的降低而得到額外的混縮空間。有一句話說低頻部分的聲音能量越平整，就越容易進行母帶處理。這樣的話為了得到大多數(shù)商業(yè)CD的音量大小，你就不需要在低頻部分作過多的壓縮處理了。最后，整個混縮中不會存有凌駕于音樂之上的夸張的峰值，這樣的峰值會影響母帶限制器（L1和L2Ultramaximizer）的正常作用。它會使低頻之外的頻率（比如人聲）的音量也跟著減小。我們應(yīng)仔細地對待這些峰值并確保在母帶制作之前有一個很好的混縮平衡。

現(xiàn)在我們有了一個很好的kick和bass，我們注意到kick的130Hz位置的聲音過于突出。所以我們用Waves Q10 Parametric EQ（如圖二）給它做一些衰減。

當在大音量時聽的時候，130Hz位置的聲音會明顯的多。這個地方的聲音會和bass的音色發(fā)生沖突以至于你很難分辨出bass的聲音。

為了在低音部分辨認出bass的聲音，我們在130Hz的地方做了很大的衰減。最后，一個三倍的高通濾波被用于限制過低的低音。我們發(fā)現(xiàn)濾除40Hz以下的頻率后這個kick的聲音會聽起來更好一些。這會使kick的聲音更實在，同樣也幫助強調(diào)每一個kick鼓點，并保留了寶貴的headroom。這個EQ并不會影響kick和bass整體的聲音。

Snare和Hi-hat/Rim/Crash

在“Take it Away”這首歌里有兩個立體聲音軌用于表現(xiàn)軍鼓、hi-hat、rim（指敲擊軍鼓的邊緣）和crash cymbal。軍鼓的音軌是一個獨立的立體聲軌，而鼓組的其他部分被打包放到了另一個立體聲音軌里。

Hi-hat、rim和crash cymbal單獨呆在一起的時候不需要添加任何的EQ，但是把它們和其他樂器一起回放的時候就會發(fā)現(xiàn)它們的聲音太尖銳了。我們利用Q10（如圖三）在15kHz以下進行了低通濾波，用于去除多余的尖銳感。

點擊Q10上的on和off按鈕，仔細聽它們的區(qū)別。注意這種尖銳的感覺會分散主唱和背景和聲的呼吸感和清晰度。當我們在15kHz的位置做低通的時候我們又找回了那些被hi-hat覆蓋的現(xiàn)場感。這個濾波器同樣會讓crash cymbal聽起來不是那么脆�？雌饋磉@個濾波器對這個立體聲音軌里的大多數(shù)樂器都有好處。它并沒有給音軌中的rim造成多大的傷害。最后我們用推子對這軌的音量做了調(diào)整，我們想讓它被聽到而又不過分突出。

同樣軍鼓的音軌本身也沒有做處理，它和hi-hat/rim/crash軌一起被送到了加載有C1 Compressor（如圖四）的總線軌里面（buss）。在這個壓縮里面設(shè)置了1ms的attack、50ms的release、1.5:1的ratio和-24dB的threshold。這足以讓每個軍鼓鼓點都衰減5dB。

在兩個立體聲軌被送入C1之前，我們就仔細地調(diào)節(jié)了它們的音量。最后的結(jié)果是軍鼓很好地駕馭于hihat/rim之上。C1的作用是馴服這兩軌，以便讓它們能結(jié)合成一個整體，而不會聽起來像是零碎的采樣。

C1大部分是作用在軍鼓上，它使軍鼓在敲擊時衰減了大約5dB，而在hi-hat/rim/crash cymbal敲擊時只是輕柔地衰減了1dB。同樣每次在軍鼓敲擊的時候總是伴隨著hi-hat的敲擊，所以它們被同時衰減5dB。這就是我們怎樣得到平整的聲音的方法，我們故意在將軍鼓送入C1之間把它混縮地響一些，每當軍鼓敲擊的時候hi-hat也跟著被壓縮，這就為軍鼓的鼓點讓出了道路。

我們想要得到的效果是軍鼓在它敲擊的時候一直凌駕于hi-hat的位置之上。在軍鼓不演奏的時候，我們將軍鼓的音量設(shè)置到和其他音軌同樣大小。在軍鼓觸發(fā)C1壓縮50ms以后hi-hat/rim/crashcymbal都回到了它們原始的音量大小。

手鈴（Tambourine）

手鈴在這首歌里的作用是在副歌部分填補高頻部分。它同樣使副歌部分聽起來更明顯，就好比更換鼓組節(jié)奏型的作用一樣。我們沒有將它的音量混縮的很大。它的作用只是讓聽眾感覺到這種變化而不是真正聽到它。手鈴 是 一 種 高 頻 峰 值 很 高 的 樂 器 ， 它 常 常 被認為過于“有穿透力”或是“尖銳”。在“Take  itAway”里手鈴不需要過多地處理。我們用一個WavesRenaissance EQ（如圖五）來讓整個樂器變薄，這樣它就可以呆在它自己的高頻區(qū)域里而不會對中頻有什么干擾了。

獨聽這軌，切換Renaissance EQ上的on和off按鈕。留意它們之間的差別并不是很明顯，而一個比較明顯的變化是1-3kHz的頻率被吸收了。盡管你只能聽到1-3kHz的變化，但這個高通濾波同樣完全濾除了所有的低頻聲音。我們這樣做是為了盡量保留有限的headroom不被無用的頻率吃掉。我們的意圖是盡管我們聽不到手鈴的低頻聲音，可我們還是要避免它占用混縮的空間。

許多工程師使用高通或低通濾波器來改變樂器的頻率。不要讓薄薄的聲音欺騙了你，在低頻上可能有許多隆隆的聲音只不過你的音箱不能很好地回放罷了，所以你要格外注意這一點。

Marc Tree

在所有類型的音樂中Marc Tree都是一個很流行的樂器。它的作用類似風鈴，它可以添加一種燦爛的效果。它被用于從流行到搖滾各種著名的音樂類型當中，它為整個混音披上了一層光亮的外衣。在這首歌里面marc tree在每四個小節(jié)的結(jié)尾演奏，并貫穿了整首歌曲。它有效地填補了混縮中的高頻。由于它包含很多的高頻，所以我們把它的音量混地相對低一些，這樣他就不會太突出。我們也可以將它考慮為整個鼓組的一部分，每4個小節(jié)響一次。我們沒有在它上面添加任何效果，但是我們把它混縮地輕柔一些好讓它呆在音樂內(nèi)部。

Rhodes Piano

Rhodes Piano已經(jīng)在R&B和Soul中使用了幾十年了，在制作“經(jīng)典”的聲音方面它從沒失手過。Stevie Wonder、Ray Charles和許多R&B藝人都非常喜愛它們的Rhodes Piano，所以我們沒有必要懷疑它美妙的聲音。從流行、搖滾到R&B各種類型的音樂都可以在適當?shù)臅r候使用Fender Rhodes Piano來作為伴奏或主奏樂器。

在這首歌里面Rhodes Piano扮演一個伴奏樂器的角色。它在Verse和Chorus的位置都始終處于主唱的后面。它在每個和弦變換的位置都演奏一個和弦長音。

為了讓這軌的聲音精彩，我們要使用一些非常極端的EQ設(shè)置。一個Q10（如圖六）用來提升中頻位置的所有的現(xiàn)場感，這能使它在混音中位置更顯著。

獨聽Rhodes piano軌。切換on和off按鈕，留意音色上的變化。

注意如果不加Q10的話，它的聲音是多么遲鈍、渾濁。它一點也不突出而且包含有過多的低頻，體積也過大。在這種情況下我們可以衰減它的多數(shù)低頻和中低頻，也可以狠命地提升中頻來找回它的現(xiàn)場感。我們選擇在400Hz的位置做兩個18dB的提升，因為我們能聽到這個樂器在這個位置缺失的最多。即使在低頻和中低頻作4個以上的衰減也得不到我們想要的效果。我們發(fā)現(xiàn)這個最有“特點”的聲

音出現(xiàn)在4000Hz，我們通過在頻譜上掃動的方式找到了它。4kHz是一個很好的頻率，提升它不會對人聲有什么壞的影響。

● 為了找到我們想要提升的頻率，我們先做一個12dB的中等Q值的提升，然后在整個頻譜上拖動鼠標。注意提升一直保持住，直到你找到那個最有樂器特性的聲音。

最后我們在低頻上放了一個高通濾波器，它濾除了同kick和bass發(fā)生干擾的低頻聲音。Rhodes Piano隨后被送到了一個Waves Renaissance混響（如圖七）里面，目的是為了添加一些空間感，好讓聲音聽起來不是粘在音箱上面。從Rverb里出來的一些氛圍感能幫助鋼琴的聲音聽起來更鮮活、有流動感。

打開Rverb的界面。

注意在界面的最左端有49ms的pre-delay時間。Pre-delay保證了Rhodes piano有49ms的干聲，并且在49ms之后才被Rverb處理。這49ms能幫助樂器處于一個仍然靠前的位置，同時也能有一個美妙的濕聲來營造空間感。

1.2秒的衰減時間足夠讓整個房間聽起來足夠大，并且不會讓混響聲的尾巴和下一個和弦聲混在一起。

“干濕比（wet/dry）”設(shè)置成了50%以保證整個混響聲是附加在干信號上的，它并不是“穿過”整個混響而失去了原本的干信號。有50%的信號是原始信號，而另外50%是經(jīng)過混響之后的信號。

一些混響抑制（reverb damping）用來保證混響在頻譜的溫暖部分起作用，這個位置大約是300-900Hz。如果高頻聲音的混響太多的話聽起來會很可怕，特別是鋼琴音符音頭的聲音。我們想對鋼琴的大體音色作混響處理而不是突出現(xiàn)場感的４kHz部分。

弦樂

整首歌的弦樂的音色是從一個聲音模塊中產(chǎn)生的，在副歌的部分我們把它按照主唱的旋律排序，這樣可以作為主唱的背景聲。它們能幫助突出副歌的地位。在第二個verse部分使用了比較簡單的弦樂，這樣也可以將第一個副歌部分同第二個副歌部分區(qū)分開。我們沒有對這一軌作任何處理，我們只是把它作為整個音樂的鋪墊，它能為人聲提供一些甜美的感覺。弦樂部分很好地配合了副歌部分，讓聽眾更容易記住它們。這在俱樂部或是廣播里面很奏效。